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Gunnar Schmidt
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DIE KUNST DER ERREGUNG

In diesem Blog wurde bereits die Bildwelt der Werbung, deren Umgang mit Frauen-Bildern sowie die wiederkehrende und berechtigte Kritik an diesen Images thematisiert
Ein neuerlicher Fall ist dennoch zu kommentieren, weil daran eine Problematik offenkundig wird, die in einer Kultur der umfassenden Bildkommunikation auch als ein Entdifferenzierungsphänomen zu betrachten ist.

Bei dem Fall handelt es sich um eine französische Plakat-Kampagne der Marke Saint Laurent, die heftigen Attacken von Seiten feministischer Aktivistinnen ausgesetzt war und für internationale Aufmerksamkeit gesorgt hat. In der Folge der Proteste intervenierte die „Autorité de Régulation Professionelle de la Publicité“ – eine Selbstkontrollinstanz der Werbebranche – und veranlasste, dass alle Plakate aus der Öffentlichkeit entfernt wurden.
Die Kritik richtete sich wie schon bei früheren Kampagnen gegen die Darstellung ungebührlicher Sexualisierung und falscher Körperbilder. Nicht nur seien die Fotografien, so der Vorwurf, in ihrer Bildrhetorik degradierend, sondern würden auch den Aufruf zur Vergewaltigung beinhalten (http://www.mdr.de/brisant/yves-saint-laurent-empoert-mit-werbekampagne-100.html).

Bei der Betrachtung der Bilder besteht kaum ein Zweifel, dass der Protest dagegen angemessen ist. Vor allem zwei Motiven der Kampagne scheinen für die Anfechtung verantwortlich gewesen zu sein: Die Models posieren auf eine Weise, die von der Presse als „porn chic“ (http://www.faz.net/aktuell/stil/mode-design/yves-saint-laurent-werbung-verboten-14915374.html) bezeichnet wurde – eines öffnet aufreizend die Beine, das andere lehnt sich vorgebeugt auf einen Hocker, sodass die Interpreten darin die gefügige Bereitschaft zum Geschlechtsakt a tergo erkannten.

Wenngleich man feststellen muss, dass die Entfernung der Poster keinen künstlerischen Verlust darstellt, bleibt doch ein unwohles Gefühl darüber, ob die Maßregelung und die Deutungssetzung angemessen waren. Dabei ist nicht in Abrede zu stellen, dass sich Betrachter – weibliche und männliche – unangenehm von der Aufdringlichkeit der Motive berührt fühlen mochten. Auffällig ist jedoch, dass diese Rezeption im medialen Hallraum fast durchgängig als einzig mögliche dargestellt wurde. Kaum wurde der Versuch unternommen, die Bildsprache differenzierter zu analysieren und jene Aspekte an ihr erkennbar zu machen, die dem protesthaft vorgetragenen Identitätskonzept widersprechen.

Eine Ausnahme bildete ein Statement der Literaturwissenschaftlerin Barbara Vinken, die auch durch modehistorische Publikationen Renommee erlangt hat. Ihr zufolge sind die „brutalen Bilder“ nicht frauenverachtend, sondern zeigen in ihrer Inszeniertheit die „harte Realität“ sexueller Ausbeutung. Angespielt würde auf den Heroinstrich und den „weißen Blick“, der gebieterisch auf das hispanistisch anmutende Model geworfen wird. Vinken geht soweit, in den Fotografien politische Allegorien zu erkennen, die gegen die Politik Trumps gerichtet sind. Intentional sei in den Bildern jedoch kein Blick am Werk, der „bloßstellt oder profitiert“ (https://m.srf.ch/sendungen/kultur-kompakt/es-waere-fatal-die-werbeplakate-von-saint-laurent-zu-verbieten).

Mit Vinken gefragt: Ist aus dem Umstand, dass öffentliche Aufmerksamkeit durch das Sex-sells-Dispositiv erregt wird, unvermittelt zu schließen sei, dass damit ein perverses, unnatürliches Körperschema zu Pflicht gemacht oder eine objekthafte Verfügung über reale Frauen als Verhaltensmodell proklamiert werden soll?

An der Diskussion ist nun allerdings eine ganz andere Auffälligkeit herauszustellen: Die konträren Sichtweisen haben gemeinsam, dass zwei zentrale Bildaspekte der Fotos nicht in Erwägung gezogen werden – was doch eigentlich die Voraussetzung für eine seriöse Beurteilung sein sollte:

1. Auf jedem Foto wurden mit dem Stempel-Werkzeug von Photoshop Körperpartien ausgelöscht. Dieses Wegstempeln wurde als offensichtlicher Eingriff als Blickfänger inszeniert. Dieser bildrhetorische Kniff ist zunächst als selbstreferentielle Geste zu deuten, als ein Zeigen auf das Bild als Bild – und auf seine Gemachtheit. Ausgestellt wird, was der Werbefotografie generell vorgeworfen wird, dass die Designer mittels Photoshop die Wirklichkeit verstellen, verzerren, schönen oder fälschen würden. In der Saint-Laurent-Kampagne wird diese Tatsache als selbstironische Durchschaubarkeit offengelegt.
2. Dieser Befund ist bedeutsam im Hinblick auf die unübersehbare Irrealisierung des Bild-Körpers. Jedem Betrachter muss die unnatürliche Länge der Beine auffallen. Es ist nicht auszumachen, ob die Streckung von den foto-optischen Einstellungen herrührt oder ob diese sie mit den Werkzeugen der Bildbearbeitung erzielt wurde. Gerade bei den beiden inkriminierten Bildern grenzt die Ver-Beinung der Körper ans Groteske. Diese Form der Verkünstlichung wird durch die beinahe surrealistisch zu bezeichnende Kopplung von High Heels und Rollschuhen forciert. Naiv wäre, wer den Einwand erhöbe, dass man mit diesem Fußwerk weder gehen noch rollen kann. Die Fotografien beabsichtigen eine doppelte prothetische Überhöhung, eine Monströswerdung des Körpers – und damit ein Fremdwerden, die man auch als Unerreichbarkeit erleben kann. Indem man so die Bilder betrachtet, wird die auf Wirklichkeit zielende Referenz, die die Kritiker unbefragt zur Grundlage ihrer Kritik machen, in Frage gestellt. So sehr man in den Bildern das Klischee vom hypersexy Weibchen erkennen kann, so sehr dementieren die Bilder auch die Einfachheit dieser Wahrnehmung.

Es mag wohl das Markenlogo gewesen sein, dass die Rezeption in Richtung des Verdachts gelenkt hat. Denn die Modebranche ist frivol und liberal genug, um auch mit dem Obszönen ein Spiel zu treiben. Ohne diesen Kontext allerdings und in einer Ausstellung mit inszenierter Fotografie im Museums- oder Galeriemilieu hätten wohl nicht wenige Kunsthistoriker auf die Formelähnlichkeit mit Gemälden von Egon Schiele verwiesen. Die Kunst darf, was die Werbung nicht darf.

Aber auch wo das kommerzielle Kalkül herrscht, ist es angebracht, die Bilder nicht in jedem Fall als simple Vereindeutiger zu brandmarken. Mag die bildästhetisch aufgeklärte Öffentlichkeit auch das ikonoklastische Begehren akzeptieren, angemessener erscheint eine gelassene Distanziertheit zu den Bildwelten, die im kontroversen Diskurs dogmatische Produktionen oder Projektionen relativiert.

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3/14/17
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TRUMPS HÄSSLICHKEIT ODER POLITIK MIT GOLDRAHMEN

Derzeit wird ein Kritikdiskurs betrieben, mal unterschwellig, mal offensichtlich, der die Hässlichkeit Donald Trumps betrifft – und ihn treffen soll. Die Frisur, die Sonnenstudiobräune, die schlechte Schauspielkunst in Mimik und Gestik des Präsidenten laden zu Witzeleien und überheblichem Ressentiment ein. Dahinter steht die unausgesprochene Ansicht, dass einer, der ohne Geschmack ist, nur ein schlechter Präsident sein könne.

Ins Schema dieser Wahrnehmung passt es, dass die erste Maßnahme des Immobilienmoguls, wie ihn die Presse weiterhin nennt, notiert wurde – eine Maßnahme, die den Bereich der Ästhetik und Symbolik betrifft. Diese bestand darin, im Oval Office goldene Vorhänge anbringen zu lassen. Mehr als stillos, geradezu entlarvend erscheint diese Neudekoration, weil die Farbe nicht – wie beabsichtigt – Würde und respektablen Wert anzeigt, sondern wie ein Markenzeichen am Firmenchef Trump klebt. Nicht nur erstrahlt das „Trump International Hotel“ wie ein riesiger Goldbarren in der Sonne von Las Vegas, ebenso hat der Privatmann Trump sein Appartement im New Yorker Trump Tower mit Goldprunk ausgestattet. Die Gold-Manie paart sich im Falle des Penthouses mit einer Innenarchitektur, die aus Zitaten der Herrschaftskultur besteht, die von der antiken Tempelsäule über barocke ornamentreiche Rahmen und mythengeschichtlichem Deckengemälde bis zu Rokokoverzierungen an Stuhl und Kerzenständer reicht: Historismus reloaded oder Zitat des Zitats als postmoderne Geschmacklosigkeit.

Soll man sich aber als Beobachter dieser protzenden Symbolik damit begnügen, das Klischee vom Neureichen aufzurufen, wonach es der Emporkömmling nicht vermag, das Echte vom Falschen zu unterscheiden, der fetischhaften Luxus mit Kultiviertheit verwechselt, weil er eben nicht weiß, was authentische Kultiviertheit bedeutet?

Die ästhetischen Fauxpas, die in einem Artikel in Welt-Online als Plunder und Operettenhaftigkeit bezeichnet wurden (https://www.welt.de/kultur/article161382230/Welch-eine-plunderhafte-Inszenierung.html), sind mehr als Ungezogenheiten eines Parvenüs. Als Repräsentationssymbole, die nicht mehr allein der Privatperson Trump zuzurechnen sind, geben sie auch etwas vom Zustand einer Kultur wieder, die von einem merkantilen Erfolgsprinzip geleitet wird. Es ist nämlich das Merkmal dieser Ausstellungen, das sie nicht zum Träumen auf eine bessere Zukunft hin Anlass geben. Dieser Schmuck kann nicht als Fantasiestoff herhalten, der für die Bereitschaft motiviert, ein genussreicheres Leben für möglich zu halten. Theodor W. Adorno hat in einem Kurzessay die Verkommenheit des modernen Luxus dahingehend beschrieben, dass „das Qualitative selber ein Spezialfall der Quantifizierung, das Nichtfungible fungibel, der Luxus zum Komfort und am Ende zum sinnlosen Gadget wird.“ (in: „Auktion“, Minima Moralia) Das Ästhetische als Ausweis für Reichtum und Macht wird zur puren Demonstration, die fraglos erscheinen soll, die das Andere als nicht denkbar unterdrückt. Der Skandal liegt darin, dass die vergoldeten Dinge zu teuren Nippes geraten und auch nur dies sein sollen. Die Geschmacklosigkeit, aus denen sie entstanden sind, ist nicht zu kritisieren. Dass aber auf der Bühne der Repräsentation ein Stück gespielt wird, das den Goldschein als Ausdruck der Kaufbarkeit zum Prinzip erhebt und nicht die Hoffnung auf einen Reichtum zu Geltung bringt, der für die Ideale der Amerikanischen Revolution bestimmt ist – Freiheit, Gleichheit, das Recht auf Leben und das Streben nach Glück –, verwandelt alles in einen verräterischen Ramsch. Die Architektur und Innenarchitektur entsprechen der Trump’sche Politik mit Goldrahmen, die der Selbstfeier und Unantastbarkeit gewidmet ist.

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3/2/17
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»BILD«INTERPRETATION

Es gehört zu den schwächeren intellektuellen Disziplinen, Medienkritik an der »BILD«-Zeitung zu üben. Als nach dem Tod des Pop-Sängers George Michael die Headline des Titel-Aufmachers lautete „Was verrät sein letztes Foto?“ und dazu eine Fotografie des von Krankheit gezeichneten Künstlers zu sehen war, regte sich dennoch bei mir spontan die Lust zu dieser lauen Disziplin: Das auf Entlarvung ausgerichtete „verrät“, noch mit einem zeigenden Pfeil auf das Krankenporträt versehen, ist so offensichtlich von einer auf Sensationslüsternheit zielenden Rhetorik determiniert, dass sich jeder Konsument gelangweilt hätte abwenden müssen: Was das Foto „verrät“ – die Erkrankung des Sängers – war über viele Medienkanäle verbreitet und längst überall bekannt gemacht. Dem »BILD«-Leser wird vorgegaukel, dass eine mit allen Wassern gewaschene Redaktion zu einer hermeneutischen Leistung in der Lage sei, die der normale Bildbetrachter nicht zu erbringen vermag.

Muss man aber über die Mechanik, die aus einer Null-Information eine Enthüllungsstory macht, eine Aussage machen? Dies wäre fast genauso unerheblich wie jene Erkenntnis, welche die Zeitung ihren Lesern zumutet.

Und dennoch ist diese Bild-Text-Kombination kommentierungswürdig. Sie teilt nämlich etwas über den derzeitigen Medien-Zustand mit. Geradezu etwas »Verräterisches« liegt in der Tatsache, dass es die »BILD« ist, die ein Bild zu interpretieren sich anheischig macht. Glaubt die Zeitung nicht mehr an die unmittelbare Kraft des Bildes als Informationsträger? Warum muss es erst erschlossen werden?
Um diese Fragen zu grundieren, ist auf einen bekannten Befund zur gegenwärtigen Medienkultur zu rekurrieren: Seit es die nicht mehr zu kontrollierende Flut an Bildern gibt, die im digitalen Kosmos hervorgebracht und disseminiert werden, hat die Glaubwürdigkeit des fotografischen Bildes enorm gelitten. Das Medium, das einst als wirklichkeitstreu erachtet wurde und mit dem schlichten wie falschen Satz „ein Bild sagt mehr als tausend Worte“ belegt wurde, ist zu einem Symptom der Abgründigkeit geworden. Kaum mehr lässt sich verfolgen, wer die Bilder produziert, welche Kontexte und Absichten damit verbunden sind, welche Deutungen daran geheftet werden können, welche Manipulationen daran vorgenommen werden. Gerade eine Zeitung, die seit jeher mit dem Schau und Überzeugungswert der Bilder operiert hat, gerät in den Sog dieser Problematik und muss an Glaubwürdigkeit verlieren.

Insofern ist das Dümmliche an dem George-Michael-Aufmacher genau die Medizin in Zeiten der Undurchschaubarkeit. Man soll lernen, dass das Interpretieren doch eigentlich ganz einfach ist und keinen Anlass zur Beunruhigung darstellt. Es bleibt alles beim Alten, alles liegt auf der Oberfläche offen zutage.

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WE SHOULD ALL BE FEMINISTS

"Es gibt heute einen Weltkrieg, um die Ehe zu zerstören", erklärte jüngst der Papst, und identifizierte die Gender-Theorie als Ursache für die "ideologischen Kolonisationen" (http://www.spiegel.de/panorama/gesellschaft/papst-franziskus-ueber-gender-theorie-weltkrieg-gegen-ehe-a-1114902.html).
Wer erklärt hier den Krieg – die Gender-Kritiker oder die Kritiker der Gender-Kritiker? Der Papst ist sich einig und von keinem Zweifel geplagt und weiß doch nicht, dass er kämpfende Partei in dem Weltkrieg ist.
Das Wort "Weltkrieg" wirkt überzogen, doch kann man die hyperbolische Rhetorik durchaus akzeptieren, denn tatsächlich wird der Krieg gegen Frauen global geführt, vor allem von den Orthodoxen aller Religionen. Einen Eindruck von diesem Krieg lieferte die TV-Reportage "The Power of Women" von James Rogan, die an just dem Tag ausgestrahlt wurde, als der Papst seine Predigt hielt (https://www.phoenix.de/content/phoenix/die_sendungen/the_power_of_women/1134488?datum=2016-10-01).
Die ehrwürdige Tradition der Religionskritik hat derzeit keine Konjunktur, öffentlich getrauen es sich im Moment vor allem die Aktivistinnen von Femen, eine Oppositionsrolle gegen verhärtete Mythen zu spielen.
Vor dem Ernst der Sache erscheint es beinahe frivol, dass auf der aktuellen Ready-to-Wear-Kollektion von Dior ein Model über den Laufsteg lief, das ein Shirt mit dem Satz "We should all be Feminists" trug. Die Modebranche ist sich nie zu schade, aus jedem Trend und jeder Weltanschauung einen Aufmerksamkeitsgewinn zu generieren. In diesem Fall jedoch ist eine andere Sichtweise durchaus angemessen. Es ist nicht die Tatsache, dass zum ersten Mal in der Geschichte des Traditionshauses eine Frau – Maria Grazia Chiur – die Funktion als Kreativ-Direktor übernommen hat und daher für das Statement verantwortlich zeichnet. Es ist der Bruch mit dem Klischee des Feminismus, der immer noch unter dem Image leidet, er würde von schmallippigen, vom Leben enttäuschten und im lila Kampf-Overall auftretenden Akteurinnen vertreten. Der Rock, der Feminität zum Ausdruck bringt, der in seiner Leichtigkeit und Transparenz Beweglichkeit verspricht und dessen Stickereien schmücken, will und kann keine Revolution bewirken. Was er allerdings mitteilt, ist etwas, das unzähligen Frauen verboten ist: Kleidungsfreiheit, Meinungsfreiheit, Bewegungsfreiheit, Entscheidungsfreiheit. Was wie ein Widerspruch erscheint – Slogan-T-Shirt und Fanciness – gehört zur modernen Kultiviertheit. Wer in der Lage ist, ästhetische Fantasie und Haltung zu vereinen, verfügt über ein Konzept von Fortschritt: Die Möglichkeit zur Verwandlung und Wandlung kommt ohne Expressionsmedien nicht aus.
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MONSTERJAGDEN

Die Theorie der Kulturpoetik geht davon aus, dass kulturelle Phänomene nicht nur in einem deterministischen Verhältnis zu ihrer symbolischen Umwelt stehen, sondern dass sie Teil von Netzwerken sind, in denen die Einzelphänomene aufeinander einwirken. Was in dieser abstrakten Formulierung selbstverständlich klingt, wird am konkreten Fall zum Interpretationsproblem. Denn über welche Kanäle, über welche Umwege und unscheinbaren Unterströme stellen sich Verbindungen her? Was bedeutet es, wenn man „Einfluss“ sagt? Was begründet die Beeinflussung?

Kulturpoetik ist das nachvollziehende Verfahren, aus dem erkennbar wird, was Kultur zusammenhält, was sie bearbeitet, was die Mächte sind, die Strukturen veranlassen. Will man diese ausfindig machen, muss man zunächst im synchronen Feld der Ereignisse Beobachtungen anstellen.

Wer im Juli 2016 seine Aufmerksamkeit den herausragenden und das heißt auch erregenden Erscheinungen widmete, der bemerkte unweigerlich zwei kaum vereinbare Ereignisse:
In Nizza kurvte ein Irrer mit einem LKW über den Boulevard, um möglichst effizient sehr viele Menschen zu planieren. An anderen Orten und zur gleiche Zeit streiften Menschen durch Großstädte, die auf ihrem Smartphone das Pokémon-Go-Spiel geladen hatten. Während der eine die Realität des Fleisches einem Extremtest unterzog, catchten die enthusiastischen Ästheten der augmentierten Realität virtuelle Wesen. Beiden ist gemeinsam, dass sie das unschädlich machen wollten, was unscharf »Monster« genannt wird.

Unterschiedliche Wirklichkeiten, wie die Zeitung DIE WELT feststellt? (http://www.welt.de/debatte/kommentare/article157084345/Die-Terroristen-spielen-kein-Pokemon.html)
Es soll nicht der abgedroschene Topos vom schädlichen Einfluss der Games aufgerufen werden. Danach würde der, der virtuelle Monster jagt, irgendwann reale Monster eliminieren. Wer Monster ist, bestimmte natürlich dieser Jäger.

Bemerkenswert ist allerdings ein wiederkehrendes Motiv bei befragten Pokémon-Go-Spielern: Viele Menschen geben an, dass sie die Figuren aus ihrer Kindheit kennen und daher an das damalige Spielerlebnis erinnert werden. Die Infantilität des Spiels, die der unbeteiligte Beobachter kaum übersehen wird, steht in einer kaum abzuschätzenden Distanz zur Gewalttat des Terroristen. Es gehört jedoch zur Erkenntnistheorie, dass Artikulationsformen, die an der Oberfläche entgegengesetzte Positionen markieren, sich dennoch an einem gemeinsamen Problem abarbeiten können.

Dass derzeit das Thema der Fremdheit zu einem globalen Problem geworden ist, wird man nicht bestreiten. Die Kindheit wiederum ist die Lebensphase, in der erst langsam die Kategorien von gut und böse, von fremd und vertraut gebildet werden. Die Märchen-Mythen waren einmal das Medium der kindlichen Erkenntnisbildung und der Vermittlung des Unheimlichkeitsgefühls. Das Fremde ist nicht per se monströs, es kann jedoch das Schicksal erleiden, so wahrgenommen zu werden. Jacques Derrida hat den Sachverhalt präzise formuliert:

„Ein Monstrum ist eine Gattung, für die wir noch keinen Namen haben, was jedoch nicht bedeutet, dass diese Gattung anormal ist, beziehungsweise sich aus bereits bekannten Gattungen durch Hybridisierung zusammensetzt. Sie zeigt sich einfach (elle se montre) – das ist die Bedeutung des Wortes ‘Monstrum’ –, sie zeigt sich in einem Wesen, das sich noch nicht gezeigt hatte und deshalb einer Halluzination gleicht, ins Auge fällt, Erschrecken auslöst, eben weil keine Antizipation bereit stand, diese Gestalt zu identifizieren.“

Warum genießen es die versorgten Menschen, unbedeutende Monster stundenlang in der Umgebung aufzuspüren? Warum sieht der Irre in Nizza nur Fratzen, die er morden will, und gibt sich selbst den Tod? Um seine Angsthalluzinationen zu vertreiben?

Es gibt Unruhe, die man weglachen, die man unverständlich finden, die man ersticken kann.
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BUCHNEUERSCHEINUNG

Mit dem Ersten Weltkrieg entsteht im Bereich der Fotografie und der Kunst ein neues Bildmotiv, das bis heute ein Fortleben aufweist: das Motiv des Bombenkraters. Die vorliegende Monografie ist die erste Studie, die das historisch neue Landschaftsbild in seinen formalen Wandlungen, sich ändernden Verwendungen und Semantiken darstellt.
http://www.reimer-mann-verlag.de/controller.php?cmd=detail&titelnummer=300056&verlag=3
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AUDI IST AFD

1964 schreibt der Medientheoretiker Marshall McLuhan: „Seltsamerweise fragen wir in einem so fortschrittlichen Zeitalter, in dem der Wandel zur einzigen Konstanten in unserem Leben geworden ist, nie: »Soll das Auto weiterbestehen?« Die Antwort lautet natürlich »Nein.« Im Zeitalter der Elektrizität ist auch das Rad überholt.“

Tatsächlich hat sich das Auto nicht überlebt, McLuhan scheint mit seiner Provokation ins Leere geschossen zu haben. Doch mehr und mehr wird bemerkbar, dass es einen Bewusstseinswandel gibt, aus dem heraus der individualistische Selbstbeweger kritisch wahrgenommen wird. Nicht nur die Schäden an der natürlichen Umwelt und an der Kulturlandschaft werden registriert und als Argumente gegen das Fahrzeug vorgebracht. Auch scheint sich der Wunsch nach anderen Formen der Bewegung und Beweglichkeit zu formieren.

In dieser Situation stellt Audi den neuen R8 in einem Werbeclip vor, der das Arsenal abgegriffener und verbrauchter Fortschrittsimages benutzt: Ein greisenhafter ehemaliger Astronaut wird als depressiver, bevormundeter Mensch gezeigt, der im Museum seines Hauses eingeschlossen ist. Licht kommt ins Haus in Gestalt seines Sohnes, der den R8 vor der Tür für eine Spritztour bereitstellt. Der „Commander“ besteigt das Geschoss wie ehedem die Rakete, die ihn zum Mond getragen hat. In Parallelschnitten werden Raketenfahrt und Autofahrt analogisiert: Start per Knopfdruck, erregende sensationelle Beschleunigung, Technikfetischismus, Siegesgewissheit bei der Beherrschung der Maschine, Utopieversprechen („Wir sollten nie aufhören, nach den Sternen zu greifen.“), Freiheit, aggressiver Durchschuss einer Landschaft, in der es nur diesen Alleinherrscher zu geben scheint. Die textliche Schlussbotschaft in der deutschen Fassung (https://www.youtube.com/watch?v=sDgtsy4rd1U) lautet: „Der neue Audi R8 mit 330 Km/h Spitzengeschwindigkeit.“

Man könnte sich lustig machen über diese ironiefreie Darstellung eines Auto-Machismo, in der das Auto als Potenzmittel verkauft wird, über die Ideenlosigkeit der Raketenmetapher, über die angespielte Rennautomythologie, die nichts mit der Wirklichkeit auf den Straßen zu tun hat, und die platte Psychologie der Selbstglorifizierung – „Choosing the Moon brings out the best in us“ heißt es in der Clip-Version für den USA-Markt (https://www.youtube.com/watch?v=yB8tgVqmKzw).

Was den Clip jedoch wirklich zu einem Atavismus macht und womit er seine eigene Botschaft dementiert, ist das Bild des Fahrers. Schon in den 1970er Jahren hat Paul Virilio den Fahrzeuglenker als Gefangenen der geraden Linie (Fahren, fahren, fahren, Berlin 1978) charakterisiert. Was das Audi-Video zeigt, ist ein Mensch, der die Hände angestrengt am Lenkrad festklammert, die Augen starr nach vorne gerichtet hat und kaum mehr als einen schnellen Seitenblick zu riskieren vermag. Der Kapselmensch, der die Landschaft durchfliegt, erlebt nichts außer seiner Extension. Er ist ein Erfahrungskrüppel, ein Immobilitätsmonster. Dieses Hybridwesen entspricht in nichts dem modernen Flexibilitätsmenschen, der neue Situationen herbeiwünscht, der sich auf das Kommende sensibel ausrichtet, der denkerisch und erfinderisch seine Lebenswelt gestaltet, die er mit anderen teilt.

Der Fahrertypus, den Audi vorstellt, entspricht dem Typus des AFD-Wählers: männlich, über 50, erstarrt in der Haltung, rückwärtsgewandt, tendenziell depressiv, feindlich in der Gesinnung gegenüber dem Unerwarteten und Fremden.

Die Frage von McLuhan ist zu wiederholen:
»Soll das Auto weiterbestehen?« Die Antwort lautet natürlich »Nein.«

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EIN GESPENST GEHT UM …

Die Beständigkeit mancher Bildformeln, die den Moden und wechselvollen ästhetischen Konventionen widerstehen, kann rätselndes Erstaunen erregen. Wer abgeklärter ist, erkennt in den Erscheinungen des Früheren lediglich Spielformen, die zwischen Verfalls- und Ironiephänomen wenig Anspruch auf Ausdrucksernst haben. Ernst Bloch, mit dem Pathos marxistischer Geschichtsgerichtetheit ausgestattet, konnte in den 1930er Jahren in den Ungleichzeitigkeitsphänomenen noch eine dialektische Spannung ausmachen: Einerseits birgt das „goldhaltige Geröll“, so Bloch, die Tendenz zum unkräftigen und rückwärtsgewandten Sentimentalismus, andererseits „gestaute Wut“, die der Energiestoff für Revolution sein sollte (Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit). 

Als das Polit-Magazin »Cicero« in der Februarausgabe 2016 ein Interview mit Peter Sloterdijk veröffentlichte, dem das kontroverse Thema der Migrationsbewegungen gewidmet war, wurden dem Text drei Porträtfotos des Philosophen beigegeben – zwei ganzseitige und ein viertelseitiges. Wahrscheinlich bei Gelegenheit des Interviews aufgenommen, sollten sie vermutlich als Belebungspartikel die Farblosigkeit der Typografie konterpunktieren. Auffällig an den Fotografien ist ihre eigenwillige Bearbeitung: Der Porträtierte erscheint im Modus der Schwarzweiß-Fotografie, wohingegen der Hintergrund violett eingefärbt ist. Was mit einem digitalen Bildbearbeitungswerkzeug erstellt wurde, mutet wie die Emulation alter Fotografien an, die man nachträglich kolorierte, um sie entweder realistischer oder fantastischer erscheinen zu lassen. Dieser Gestaltungstrick fügt sich in das gesamte Bildgefüge, das aus der Fotografie einen Wiedergänger aus der Bildgeschichte macht: Das angedeutete ovale Format, das wie ungeschickt ausgeschnitten wirken soll, war vor allem in der Porträtfotografie des 19. Jahrhundert populär. Dieser obsoleten Ästhetik folgt die Inszenierung der Person vor allem auf dem kleinen Foto – Sloterdijk erscheint nicht wie ein Mensch des 21. Jahrhunderts, sondern wie rückversetzt in die Bildformel der frühen Studiofotografie. Wer sich damals vor die Kamera begab, war darauf bedacht, dass er Zeichen seiner gesellschaftlichen Stellung ins Bild setzte. Dazu gehörten Kleidung, bedeutsames Beiwerk sowie aussagestarke Haltungen und Gesten. Sloterdijk wird in einem Moment gezeigt, als er pathosformelhaft die Hände zum Nachdruck des Gesagten erhebt, den Blick über die Lesebrille auf die Kamera bzw. den imaginären Betrachter richtet und den Kopf leicht geneigt hält, sodass noch eine Spur innerer Bewegtheit zu erahnen ist. Die beinahe schauspielerhaft wirkende Gestelltheit sowie die sich von dem dunklen Hintergrund und der schwarz erscheinenden Kleidung sich abzeichnende Helligkeit von Antlitz und Händen,  gepaart mit der unzeitgemäßen Haarmode, die Assoziationen an Romantik und Kaiserreich wachrufen, machen aus dem Dargestellten das Stereotyp des aus der Zeit gefallenen Predigers oder Rhetors. 
Ein Element jedoch verwandelt das Bild in ein Gespenst, das aus dem Totenreich zurückgekehrt ist: Im Rücken des Philosophen zeichnet sich kontrastarm und verwaschen ein Gesicht im Halbprofil ab. Offenbar schmückt ein Gemälde den Hintergrund. Auf ihm sieht man einen Männerkopf und eine große Hand, die eine Zigarette oder Zigarre vor den Mund hält. Man glaubt, der Mann schaue wie Sloterdijk in die Kamera. Die Schemenhaftigkeit dieser Gestalt, die als Ektoplasma aus dem Kopf des Protagonisten, dem Organ des Geistes zu emanieren scheint, folgt der Inszenierungskonvention in der sogenannten Geisterfotografie, die um 1900 enorme Popularität hatte. Der Spiritismus war mehr als das Hobby einiger Weltfremdlinge, sie wirkte tiefgreifend in die literarische und künstlerische Kultur der aufkommenden Avantgardebewegungen. Auf einer Fotografie mit dem Schriftsteller Arthur Conan Doyle, der selbst Anhänger des Spiritismus war, ist diese Genre-Formel beispielhaft wiederzuerkennen.

Was mag die Intention der Zeitschriftenmacher gewesen sein, den Denker, der sich zu einer aktuellen Problematik äußert, derart „ungleichzeitig“ darzustellen? Muss man eine Bildgeschichtsvergessenheit bei der Redaktion des Magazins annehmen? Oder war es das Ziel, den Leser mit einem intelligenten Bildwitz zu unterhalten? Wer die Referenz auf die Geisterfotografie erkennt, mag erheitert sein oder in der ästhetischen Strategie eine versteckte Perfidie wahrnehmen: So wie man dem Intellektuellen unterstellt, über Geist zu verfügen, so sehr wird er hier als Geisterseher vorgestellt. Die klischeehafte Pathosinszenierung der Person verwandelt sich aufgrund des Gespenstes, das rauchend Nebelschwaden verbreitet, unversehens in eine Karikatur. Der Philosoph, der im Cicero-Heft als „Deutschlands wichtigster und produktivster Philosoph“ vorgestellt wird, erleidet die Transformation in ein Bild des Überkommenen. Nicht undenkbar, dass man darüber lacht. Der Denker redet mit den Geistern oder mit Zungen derer, die in ihm spuken. Was allerdings die Welt betrifft, so haben dort andere das Sagen – die Spezialisten, die Politiker.

Das ist die eine Seite der Betrachtung. Mit der Bloch’schen Dialektik ist ebenso eine gegenläufige Interpretation möglich. Mit dem künstlich patinierten Foto wird eine selige Vergangenheit aufgerufen, in der die Gestalt, die Stimme und der Geist des Philosophen noch Gravität besaßen. Und es scheint, dass diese Vergangenheit weiterhin fortbesteht und sei es nur als Wunsch. Immerhin, das Interview hat erhebliches Medienecho erzeugt – FAZ, Focus, Der Freitag, Die Welt, Telepolis, Deutschlandfunk, TAZ, Der Tagesspiegel reagierten mit Kommentaren auf den Text. 
Und das Foto? Es war die Erwähnung nicht Wert – just an Eye Candy?
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2016-02-08
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VERWILDERUNG

Derzeit erlebt der neue Film von Alejandro González Iñárritu – „The Revenant“ – eine enorme Aufmerksamkeit. Die Bildmacht und eine von Gewalttätigkeit geprägte physische Unmittelbarkeit, die die Grenze zwischen Acting und Realität verwischt, werden von der Kritik würdigend hervorgehoben. Erzählt wird die Geschichte eines Rächers, gespielt von Leonardo DiCaprio, der eine unbarmherzige Passage entlang einer Via Dolorosa durch unwirtliche, von Feindseligkeit geprägte Landschaft zu absolvieren hat. Der Film, eine Mischung aus Western, Melodrama und Heimatfilm, versetzt den Zuschauer in ein 19. Jahrhundert, das eine Welt jenseits der Zivilisation zeigt, eine raue Männlichkeitswelt, die mit Unterschichts- und Indianerpersonal besetzt ist.

Liest man die die Filmkritik, so fällt auf, dass sehr differenziert die ästhetischen, dramaturgischen, narrativen sowie Genre-Aspekte diskutiert und abwägend gewertet werden. Dass der Film jedoch eine Betrachtung ermöglicht, die über die filmkünstlerische Leistung hinaus als eine grandiose Metapher auf das derzeitige Weltgeschehen zu lesen ist, wurde bisher nicht bemerkt. Allein DIE ZEIT schrieb, dass der Film für das amerikanische Publikum „jede Menge historisch-mythisches Identifikationspotenzial“ bereit hält (http://www.zeit.de/kultur/film/2016-01/the-revenant-leonardo-di-caprio-kino).

Doch ist „The Revenant“ nicht die moralische Fabel zur amerikanische Sünde der Indianerausrottung oder ein weiterer Beitrag zur Demythisierung des Frontier-Konzepts. Was der Film zeigt, ist ein Verhaltensmodell, das heute wieder Dominanz erlangt hat und vor allem von nationalen und protonationalen Systemen gepflegt wird. Alle Figuren des Films sind damit beschäftigt, ihre Selbsterhaltung als alleinigen Antrieb auszuleben. Ob Franzose, Amerikaner, Indianer oder Tier – die Selbsterhaltung ist immer gegen jemanden gerichtet, funktioniert als Abwehr. Dabei sind die Inhalte der Begehrlichkeit durchaus unterschiedlich: die einen streben nach Waren und Geld, die anderen nach Rache, weil ihnen etwas gestohlen wurde oder sie die Gefahr des Raubs abwehren wollen. So werden der Bär und der Wolf, die symbolstarke Auftritte haben, als reißende Bestien gezeigt, die sich jedoch in nichts von den Menschen unterscheiden – im Verhalten und zuweilen nicht einmal im Aussehen. Die Interessen aller Figuren sind nicht vereinbar, lassen sich nicht auf ein verhandelbares Fundament beziehen. Die Winterwüste mit ihrer Kälte, mit den Stürmen und der Feuchtigkeit liefert die passenden Bilder für die affektive Atmosphäre.

Was heute in der Weltpolitik geschieht, findet bei Iñárritu eine fiktive Repräsentation: Blutrünstigkeit auf allen Seiten, Bewahrung von Errungenem, Abwehr der Ansprüche anderer, Verrohung.  Das Konzept der Selbsterhaltung, das in der bürgerlichen Frühgeschichte sinnvoll gewesen sein mochte und historisches Schicksal war, steht längst im Gegensatz zur Idee fortschreitender Zivilisierung. Theodor Adorno hat in der bürgerlichen Subjektivität, die auf Selbsterhaltung, Panzerung, Eigentum und Konkurrenz basiert, das Prinzip Kälte erkannt. Der Kampf gegen die Natur, gegen das Nicht-Identische war der Grundstoff bürgerlicher Behauptung und wurde zur Vernunft erklärt. In einer schwierigen Passage aus der „Negativen Dialektik“ formuliert Adorno das Kippen der Vernunft in Wildheit. 

„Daß Vernunft ein anderes als Natur und doch ein Moment von dieser sei, ist ihre zu ihrer immanenten Bestimmung gewordene Vorgeschichte. Naturhaft ist sie als die zu Zwecken der Selbsterhaltung abgezweigte psychische Kraft; einmal aber abgespalten und der Natur kontrastiert, wird sie auch zu deren Anderem. Dieser ephemer entragend, ist Vernunft mit Natur identisch und nichtidentisch, dialektisch ihrem eigenen Begriff nach. Je hemmungsloser jedoch die Vernunft in jener Dialektik sich zum absoluten Gegensatz der Natur macht und an diese in sich selbst vergißt, desto mehr regrediert sie, verwilderte Selbsterhaltung, auf Natur; einzig als deren Reflexion wäre sie Übernatur.“

Iñárritu liefert eindrückliche Szenen für diese Regression, für den Zustand der Unreflektiertheit. In einer Szene weidet der Held ein totes Pferd aus, um sich nackt in den warmen Tierkörper hineinzuzwängen. Dort, in der Leiche kann er überleben.
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NEUE MYTHOLOGIE

Bei einem Gang durch die nächtliche Stadt zur Weihnachtszeit geht der Blick hoch zu einem erleuchteten Fenster. Dort hat der Bewohner ein sonderbares Szenario aufgestellt: Inmitten von Weihnachtskugeln und Lametta tummeln sich Gestalten aus der Fantasy- und Comicwelt – eine Manga-Lolita, Monster neben Niedlichkeitswesen, eine Unterweltskönigin und weitere Plastikfigurinen. Ob der Regisseur und Szenograf dieser Bühne im Sinn hatte, ein Gegenbild zu den sogenannten Weihnachtskrippen auszustellen? Das durch die Jahrhunderte in den Kitsch abgesunkene Modellbild des Jesuskindes hat in der Tat seine Wirkkraft verloren und ist zu einem Zubehör der Weihnachtsausstattung zwischen Jingle Bells und Weihnachtsmann verkommen. Verbraucht hat sich damit der Utopiegehalt, der auch heute noch Hoffnung vermitteln könnte: An der Krippe treffen sich in Eintracht nicht nur Mensch und Tier, sondern auch die sozial Marginalisierten und die Könige, die in Versionen des Mythos von Jesu Geburt auch die Weisen oder die Sternendeuter bezeichnet werden. Und über allem strahlt der Stern, der eine Menschenerleuchtung symbolisiert.
An die Stelle des Himmelslichts sind im Fenster des Gegenwartsmythologen Scheinwerfer getreten, die mit kaltem Licht die in Bewegungsmomenten eingefrorenen Figuren bestrahlen. Die Trivialhelden aus Plastik geben vor zu leben, doch ist es ein Leben in der Situation, die keine Geschichte erzählt. Allegorien der modernen Existenz, der die Zeit abhanden kommt, der Horizont einer Erfüllung. So wahr die Figuren in dieser Hinsicht sind, der Betrachter wird vor allem die Falschheit des Kitsches bemerken – eines Kitsches allerdings, der nicht dem der Krippenbilder entspricht. Hier gibt es keinen Appell mehr an die Gefühligkeit, es sind die ins Kleine projizierten Sensationen des Pop – die Sexiness, der groteske Horror sowie die Putzigkeit in heterogener Mischung. 
Je länger man die Miniaturwelt betrachtet, desto stärker drängt sich die Gewissheit auf, dass die Zusammenballung bekannter Zeichen durch und durch ironisch gemeint ist. Wie bei jeder Ironie ist auch hier eine Balance zwischen Entstellung und Wirklichkeitszumutung zu spüren. Weil das Unechte als das Unechte gezeigt wird, wirkt es kritisch und entlastet durch Humorigkeit. Es entbehrt jedoch des „Denkens nach Vorn“ (Bloch), in dem etwas formuliert wird, das wünschenswert ist. Es scheint immer schwieriger zu werden, sich den schönen Ort – eu-topos – vorzustellen. 
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