Profile cover photo
Profile photo
Gunnar Schmidt
43 followers -
www.medienaesthetik.de
www.medienaesthetik.de

43 followers
About
Posts

Post has attachment
ÜBER MARX REDEN

Marxens 200. Geburtstag wird … gefeiert? Wird er geehrt – kritisch abwägend? Trier, sein Geburtsort, scheint ihn tatsächlich zu ehren – in Gestalt einer überlebensgroßen Statue. Allerdings war kein größeres Opfer zu bringen, denn die Statue, mehr als zwei Tonnen Bronze, wurde als Geschenk Chinas angenommen. Was günstig zu bekommen war, zog dennoch nicht wenig Widerspruch nach sich. Weit über die Kleinstadt am Rande Deutschlands hinaus wurde die Skulptur zum Gegenstand einer Debatte. Alle seriösen und auch weniger seriösen Medien berichteten über die Enthüllung. In allen Beiträgen ging es ausschließlich um die politische Dimension des Kunstwerks und man fragte: Darf man von einem totalitären Regime ein solche Geschenk annehmen? Ist Marx würdig, auf diese Weise in seiner Geburtsstadt repräsentiert zu werden? War er ein großer Denker oder nur der ideologische Vorbereiter schrecklicher politischer Systeme, die sich kommunistisch nannten? Ist die Statue ein Freundschaftssymbol und festigt das gute Verhältnis zu China, das sich anschickt, zum größten Handelspartner Deutschlands zu werden, einem Land, dessen Wohlstand auf Export basiert? Oder ist das Standbild nur eine weitere touristische Attraktion, die Menschen und damit Geld in die Stadt zieht?

Bei allem Abwägen kam nirgends die Frage nach der künstlerischen Qualität der Arbeit auf, die vom Staatskünstler Wu Weishan angefertigt wurde. Immerhin hat Wu seinem Entwurf eine Deutung mitgegeben:
"Marx begegnet dem Betrachter als Mensch aus Fleisch und Blut, der neben ihm hergeht. Haarschnitt und Bart charakterisieren den Philosophen und das Buch steht als Symbol dafür, dass die Menschheit sich weiterbildet. Die fünf Ecken des abgestuften Sockels zeigen in die Richtung wichtiger Wirkungsorte des Denkers: Trier, Berlin, Hamburg (Sitz seines Verlegers), Paris und London." (http://www.trier.de/kultur-freizeit/karl-marx/karl-marx-statue/)
Der Vorteil dieser Art der Sinnhaftigkeitsvermittlung besteht darin, dass sie den Charakter der Skulptur enthüllt, denn die Schlichtheit der Aussage ist auch ein Indiz für die Schlichtheit des Bildes. Tatsächlich mag man kaum mehr darin erkennen als ein Abbild (so sah Karl Marx aus), eine schlichte Lehre (Lesen bildet) und ein Informationsdesign (Lebensstationen des Trierers).
Wu Weishan hat am Tag der feierlichen Enthüllung sich und seine Arbeit in einem Vortrag am Fachbereich Gestaltung der Trierer Hochschule vorgestellt, wie auch ein Buch über diesen Künstler ausgeteilt wurde, das in einem renommierten deutschen Kunstbuchverlag erschien. Mit derartigen Gesten würdigt man die Arbeit eines Künstlers. Dabei muss jedem halbwegs kunstverständigen Menschen auffallen, dass die Skulptur kaum das 19. Jahrhundert verlassen hat. Allenfalls die Oberflächenbehandlung deutet etwas expressionistische Materialorientierung an.
Man muss diese Form der historisierenden Kunst nicht verwerfen, doch hätte in der Debatte die Frage nach der Angemessenheit dieser Formentscheidung gestellt werden müssen. Unabhängig von der Tatsache, dass man Marx für kunstunwürdig halten kann, muss man grundlegenden Zweifel an derartigen Repräsentationsformen hegen. Die Arbeit stellt nicht viel mehr als monumentales Kommunikationsdesign dar: Es gibt eine einfache Aussage, diese Aussage wird so gestaltet, dass sie prinzipiell von jedem verstanden werden kann. Dass seriöse Kunst immer auch Auseinandersetzung mit Kunst und ihre Grenzen ist, kommt bei dieser Arbeit nicht vor.
Und doch: Gerade weil dieser "Marx" ein Zeichen ist und nicht mehr sein soll, erfüllt er in Zeiten des desaströsen kapitalistischen Weltwirtschaftens eine gute Funktion. Man kann sich erinnern, dass es einen wichtigen Kritiker des Systems gab und dass alte Probleme nicht gelöst, sondern auf erweitertem Produktionsstand auf eine neue Höhe der Durchschlagkraft gebracht wurden.
Add a comment...

Post has attachment
UNMÖGLICHER REALISMUS

Was man sich abstrakt als Wirklichkeit vorzustellen bereit ist, lässt sich kaum mehr in Realismus überführen. Realismus ist ja nicht, wie die fotografische Naivität nahelegt, ein Abbilden von Vorgefundenem. Die Welt wäre nicht mehr als die Ansammlung einer unverbundenen Vielheit. Realismus in seinen unterschiedlichen Ausprägungen vom frühen 18. Jahrhundert bis zum späten 19. und frühen 20. Jahrhundert hatte das Bestreben, verständige Zusammenhänge konstruieren zu können. Schon bald merkten die Fachleute für Wirklichkeitsbeobachtung, die Schriftsteller und bildenden Künstler, dass ihnen der Glaube an die Idee der verbindenden Verallgemeinerung verloren gegangen war.

1842 schrieb der Poet Laureate Alfred Tennyson das Gedicht „The Lady of Shalott“, in dem bereits die Tragik des Realitätsverlusts und das Leiden an der Wirklichkeit in Balladenform beschrieben wird (http://www.bartleby.com/101/700.html): Die Lady haust in einem Turm, wobei sie nur durch einen Spiegel hinaus in die Welt schauen kann. Dort wird gearbeitet, geliebt, gehandelt und herumgestreift. Die Lady ist die platonische Höhlenbewohnerin, aber anders als die Gefangenen bei Platon, weiß die Lady, dass es jenseits der Schatten ein Außen gibt. Und so kann sie klagen: I am half sick of shadows. Als Ersatz für die Wirklichkeitserfahrung webt sie Bilder von den vermittelten Eindrücken – Reflexionen.
Als aber eines Tages der verführerischer Ritter Lancelot vorbei reitet, beschließt sie, den Turm zu verlassen, steigt in ein Boot und fährt ins Ungefähre. Tennyson aber lässt kein Happy-end zu, denn die Lady stirbt, es ist ihr verwehrt, das begehrte Objekt zu erreichen.

Die Moral des Gedichts ist deprimierend: Der Künstler (Tennyson), die Künstlerin (die Weberin) können nur Bilder empfangen, die keine Wirklichkeit sind. Begibt man sich in die Realität, verliert man die Kunst.

Am 21. April 2018 konnte man zwei Nachrichten-Teaser auf Spiegel-Online lesen, die unmittelbar nebeneinander standen. War es eine Kalkulation der Redaktion, den Leser mit einer Unentschiedenheit zu konfrontieren? Im ersten Textstück wurde Mut gemacht, die Drohung des Rechtsradikalismus nicht herbeizureden. Im zweiten das Gegenteil: Hunderte Nazi feiern Hitlers Geburtstag in Sachsen. Demonstranten und Polizei sind angereist, um die Nazis nicht ungestört zu lassen.

Sollen wir die unterschiedlichen Informationen als jeweils für sich stehende Impressionen verstehen, aus denen nichts zu schließen ist? Oder wird uns versichert, dass genug Coolness und geistige Offenheit herrscht, sodass ein Nazi-Aufmarsch eigentlich nicht der Nachricht wert ist? Diese Möglichkeit wird mit der zweiten Nachricht dementiert, denn nun gilt das Gegenteil, erwartet wird die sensible Aufmerksamkeit für die Zeichen der Verrohung und Entzivilisierung.

Der Mensch ist informationsbedürftig, aber auch sinnanfällig. Das Paradies der unverfälschten Sachen gibt es nicht. Mensch kann nicht anders, als Verbindungen oder Projektionen hervorzubringen. Ist es also doch eine raffinierte Anleitung zur Dialektik der Spiegel-Redaktion, die das Realismus-Begehren zu stören beabsichtigt?

Entweder wir sitzen im Turm, schauen auf Bildschirme und empfangen Schatten oder wir sind draußen und verstehen nichts?
Photo
Add a comment...

Post has attachment
NEUER ORIENTALISMUS

Es gehört zum Funktionsumfang von Medien, in Zeiten gesellschaftlicher Krisen äußerst diverse symbolisch Begleitungen anzubieten. Über Medien werden Erklärungen zu Ursachen und Vorgängen übermittelt oder Positionen kommuniziert, um die Konfliktlinien verständlich zu machen. Medien fungieren aber auch als Propagandaträger, die verschärfend auf Krisen einwirken können, die an Mythenbildungen partizipieren bis hin zur Konstruktion von Ereignissen, die erst zu gesellschaftlichen Störungen führen. In gleichem Maße sind Krisen Anlässe für Fiktionen, die das dramatische Potential nutzen, um daraus Erzählungen oder Szenen zu entwickeln. Hollywood-Filmproduktionen verstanden es immer wieder, Aktualität durch fantastische Verkleidungen in traumartige Gebilde zu verwandeln, die unwahrscheinliche Lösungen der Konflikte durch Heldentaten versprachen. Dass darin auch das Wünschen in verstellter Form zum Ausdruck kommt, gehört zur Grundeinsicht medienkritischer Analyse. Ob in solchen Bearbeitungen eher das infantile, auf Einfachheit zielende Moment dominiert oder der utopische Impuls in Richtung einer besseren Welt, ist nicht immer zu entscheiden.
Welche sonderbare Verbildlichung ein gesellschaftlicher Großkonflikt erfahren kann, belegt ein am Wegesrand aufgelesenes Fundstück. Gerade weil es als kaum bedeutsam erachtet werden muss, soll es angeführt werden, denn in der Marginalität des Phänomens zeigt sich die dissiminierende Kraft von Bedrängungen, die als gesellschaftlich beunruhigend erfahren werden.

In der Warteschlange an einer Supermarktkasse stehend, fiel mein Blick auf den Stand mit Presseerzeugnissen. Im Angebot erregte das Titelbild eines Groschenromans meine Aufmerksamkeit. Das Heft aus der Julia-Reihe des Hamburger CORA Verlags trug den reißerischen Titel „Herrscher meiner Begierde“. Die vom Verlag als „Liebesromane“ klassifizierten Produkte gehören in das Genre der Trivialliteratur, die in festverankerter Erzählform stets den Konflikt zwischen virilen, erfolgreichen und dominanten Männern einerseits und weiblichen Heldinnen andererseits, die mit ausgeprägten ambivalenten Einstellungen zu dieser Männlichkeit ausgestattet sind, ausformulieren. Diese diese Ambivalenz bildet das dramaturgische Leitmotiv der Erzählungen, das bis zum Happy-End durchgehalten wird.

In Zeiten heftigster Debatten über Islamismus, kulturelle Dissonanzen, die nicht zuletzt das Geschlechterverhältnis betreffen, und den damit assoziierten Terrorismus stellt der Hefttitel in Verbindung mit der Cover-Illustration eine bemerkenswerte Bearbeitungsform dar. Ohne diese aktuelle Rahmung könnte man das Bild als Reminiszenz an den Orientalismus mit seiner Tendenz zum Märchenhaften auffassen: Der morgenländische Typus des gepflegten Oberschichtenmannes, der durch die Zurückgenommenheit der vestimentären Traditionszeichen als westlich signifiziert ist, umfasst zärtlich die blonde abendländische Frau, die weitaus reicher mit den Schmuckzeichen des Orients versehen ist. Mag auch die Fantastik des historischen Orientalismus fehlen, die junge Frau liefert das Klischeebild der romantischen Geliebten: Beide Protagonisten, die Augen geschlossen, sind bereit zum Kuss und zur Hingabe. Der Hintergrund wird von einer sandigen Wüstenlandschaft und einer maurischen Prachtarchitektur bespielt, was als Anspielung auf ein imaginäres Milieu aus Wildheit und Reichtum zu lesen ist.

Nimmt man allerdings die gegenwärtige Situation hinzu, muss das gestellte Foto wie ein Dementi aller Ängste erscheinen, die aus Bildern von vor allem verarmter und wenig distinguierter junger Männer entspringen, die sich auf dem Weg von Nordafrika nach Europa gemacht haben. Nicht die Menschenmasse, sondern das Individuum, nicht die Armut, sondern der Wohlstand, nicht kriegsverwüstete Gebiete, sondern die romantische Landschaft, nicht die Verachtung für die aus traditioneller Einstellung wahrgenommene übersexualisierte Frau, sondern die erotische Partnerin, nicht die Unüberbrückbarkeit der Kulturen, sondern die Vermischung werden der Leserin angeboten. In dem schlichten Bild sind die konfliktgeladenen Großthemen von Klasse, Rasse/ Kultur und Geschlecht versammelt – ohne allerdings als problematisch zu erscheinen.

Was wie die Propaganda für eine harmonische Welt in unheiler Zeit erscheint, wird allerdings durch den Hefttitel wieder in einen semantischen Schwebezustand gebracht, von dem die Schemaliteratur lebt. Herrschaft (des Mannes) und Begierde (der Frau) stehen einander gegenüber, deuten das Potential zu Uneinigkeit und Gewalttätigkeit an. Gleichzeitig „weiß“ diese Literatur, dass dieser existentiellen Konflikt zur genretypischen Lösung geführt werden muss. Sie hantiert zwar mit der Realie der Gewalt, der Furcht vor Vergewaltigung, der Sorge um individuelle Autonomie, bedient jedoch in Parallelaktion auch den Wunsch nach Versorgtheit und Beschütztheit. Doch gilt als schlussendliches Ziel, was Ernst Bloch über das Happy-End schreibt: „Das Leben ist bedenklich, doch per saldo solI es sich rentieren.“ (Prinzip Hoffnung, S. 513)

So unraffiniert das Cover dem Betrachter entgegenkommt und die Wirklichkeit mit Zucker bestreut, so sehr ist es ernst zu nehmen, weil es die Doppeldeutigkeit des Tagtraums aufweist: Alles ist Gefahr, aber alle Gefahr ist zu bewältigen. So mancher politischer Kommentar zur Lage ist nicht fern von solchen Heilsbildern. Doch ist die Visualisierung nicht daran zu beurteilen, in wie weit sie schönt oder lügt, denn eine schöne Lüge mag zuweilen auch einen richtigen Gedanken enthalten. Was Unbehagen bereitet, ist die Tatsache, dass man nicht durch den Kitsch hindurch auf die Wirklichkeit schauen kann. Die Bilder machen es schwer, ihnen Glauben zu schenken; am Ende bleibt die unfreundliche Wirklichkeit im Recht.
Photo
Photo
12/22/17
2 Photos - View album
Add a comment...

Post has attachment
TATORT GESCHICHTE

„Wie man den ARD-Sonntagabendkrimi als Hülle nimmt, um in die deutsche Geschichte zurückzugehen.“ (Die Zeit, http://www.zeit.de/zeit-magazin/leben/2017-10/tatort-stuttgart-der-rote-schatten-kritikerspiegel)

„[…] so deutlich wie im jüngsten Stuttgarter Fall, Der rote Schatten, hat noch kein Tatort die Verstrickungen der Vergangenheit in die Gegenwart gezogen.“ (Neue Züricher Zeitung,
https://www.nzz.ch/feuilleton/dominik-graf-ueberzeugt-mit-seinem-stuttgarter-tatort-ueber-das-deutsche-trauma-raf-ld.1321849

„Ein monströser Akt der Zerstörung ist es, den der Regisseur Dominik Graf da vornimmt. Eine Zerstörung des behördlich beurkundeten Verlaufs der Todesnacht, eine Zerstörung auch des urdeutschen Fernseh-Genres Dokudrama, in dem dramaturgisch aufgepimpte Zeitgeschichte durch dokumentarische Aufnahmen den So-und-nicht-anders-war-es-Stempel aufgedrückt bekommt.“ (SpiegelOnline, http://www.spiegel.de/kultur/tv/tatort-rote-schatten-von-dominik-graf-deutschland-unversoehnt-a-1171216.html)

„RAF-Propaganda“, „gefährlicher Unsinn“. Stefan Aust, (Bild, http://www.bild.de/bild-plus/unterhaltung/tv/tatort/gefaehrlicher-unsinn-53541872,view=conversionToLogin.bild.html)

„In dem Film werden Verschwörungstheorien, Viktimierungstheorien aus den 70er-Jahren aufgewärmt, und zwar auf eine Art und Weise, wo das für die allermeisten Zuschauer nicht durchschaubar wird.“ (Prof. Dr. Petra Terhoeven, Professorin für Europäische Kultur- und Zeitgeschichte, https://www.zdf.de/kultur/kulturzeit/gespraech-mit-petra-terhoeven-100.html)

„Das Drehbuch mag einige allzu abrupte Wendungen und Zufälle enthalten, aber es ist sicherlich ein Verdienst, entgegen einer bis heute verbreiteten Verklärung des bewaffneten Kampfs der Linken ein ungeschöntes Porträt seiner hässlichen Fratze abzuliefern: Nichts, aber auch gar nichts ist hier glorios am roten Terror, sondern alles schmutzig, korrupt und ausweglos.“ FAZ, http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/tatort/der-swr-tatort-der-rote-schatten-15244860.html)

„Wenn man den Film gesehen hat, hat man das Gefühl, dass ist eine Soße von Wahrheiten, Halbwahrheiten, Ungenauigkeiten, Spekulationen usw. – und das ist einfach ein unerträglicher Zustand.“ (Dr. Wolfgang Kraushaar, Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur, https://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/swr2-forum/swr2-forum-40-jahre-deutscher-herbst-mogadischu-stammheim-schleyer-was-bleibt-vom-deutschen-herbst/-/id=660214/did=20259220/nid=660214/vl3mqj/index.html)

„[…] unerträgliche Vermischung von Realität und Fiktion.“ (Gerhart Baum, ehemaliger Staatssekretär, http://www.spiegel.de/kultur/tv/tatort-ueber-die-raf-die-deutsche-geschichte-ist-kein-tatort-a-1173270.html)

Eine seltsame Begehrlichkeit nach Geschichtsauthentizität artikulierte sich nach der TV-Ausstrahlung des Tatort-Krimis Der rote Schatten von Dominik Graf. In der Printpresse, im Fernsehen und Radio wurde dieser Film daraufhin befragt, was er dem Zuschauer über die RAF und den Deutschen Herbst 1977 mitzuteilen habe. In einem ersten Zug kann man verstehen, warum der Film die Gemüter beschäftigen musste: Dieser Kriminalfilm mit historischer Rahmung zeichnet sich durch eine gekonnte Montagetechnik aus, in der fiktionale Szenen und dokumentarische Einspieler vernäht wurden. Und auch die raffinierte Kameraperspektivierung, die das Beobachten bilddramaturgisch gestaltete, in der das Beobachten der Beobachter und deren Beobachten thematisiert werden, gibt dem Film die Aura moderner Wissensproblematik.
Und dennoch: Die Suche nach historischer Wahrheit und ethischer Angemessenheit wirkt sonderbar hilflos. Zweifelsohne kann man darüber nachdenken, ob eine Fiktion auch ideologisch figuriert ist, ob sie den Erkenntnissen historischer Forschung folgt oder nicht. Aber kann man daraus eine Verpflichtung für die Filmemacher konstruieren? Schlimmer: Wird nicht auf allzu unproblematisch Weise den Film-Autoren eine manipulative Intention unterstellt? Der Verdacht liegt nahe, dass die Interpreten, so unterschiedlich sie urteilen, gemeinsam etwas verfehlen, dass sie kunstvergessen denken. Die Tatsache, dass der erzählende Film zunächst Figuren vorstellt, die nicht identisch mit einer Autorenintention sein müssen, und dass keine Regel existiert, die das fiktive Erfinden verbieten, spielt in den zitierten Aussagen keine Rolle. Was nicht der Wirklichkeit entspricht, ist Lüge oder Propaganda. Es ist auffällig, das vor allem Historiker und Publizisten, die Bücher über die RAF geschrieben haben, mit einer Verurteilungsrhetorik über den Film hergefallen sind. Hier artikuliert sich ein allzu empörter Pädagogenenthusiasmus, der dem TV-Zuschauer Medienverblendung unterstellt, so als wisse dieser nicht, dass er einen Genrefilm rezipiert.
Sachlich ist festzustellen, dass an keiner Stelle in Grafs Tatort ablesbar ist, wo seine Sympathien oder Antipathien liegen, wo er nach Vorbildern zeichnet oder frei erfindet. Ein Beispiel: In einer Szene bekennt der Hauptkommissar seinem Kollegen gegenüber, dass er als 16-Jähriger Gudrun Ensslin in einer WG begegnet ist. Wie die Episode vom Protagonisten erzählt wird, bekommt man den Eindruck, als habe sich der Jugendliche ein wenig in die Terroristin verliebt. Verdacht: Der Zuschauer soll über eine Identifikation mit dem Kommissar dahin gebracht werden, Terroristen als liebenswürdige Menschen anzusehen?
Wer deutet, macht sich sein Bild; er kann aber nie sicher sein, damit den Anspruch auf Durchdringung des Kunstwerks stellen zu können.
Neben diesen Feststellungen ist ein weiterer Aspekt bemerkenswert – bemerkenswerter als die Verzweiflung an der „Unwahrhaftigkeit“ der Kunst. Nirgends wird nämlich diskutiert, was der Film im Hinblick auf die Gegenwart zur Diskussion stellt.
Es bestimmt einen Großteil der Handlung, dass Akteure unterschiedlicher staatlicher Institutionen – Polizei, Staatsschutz, Geheimdienst, Politik, Staatsanwaltschaft – als ein Kollektiv der Uneinigkeit gezeichnet werden. Man hält Informationen zurück, täuscht, versucht zu bestechen, sagt die Unwahrheit, kollaboriert mit dem Feind, verfolgt die Verfolger, Exklusivinteressen treiben einige Akteure sogar an, einen Mord zu begehen.
Wie das inkrimnierte RAF-Bild ist auch dieses institutionelle Sittenbild nicht in erster Linie darauf hin zu prüfen, ob es realistisch ist, ob es die Wirklichkeit getreu wiedergibt. Was Dominik Graf anbietet, ist das Image des Staates, das seit einiger Zeit für Beunruhigung sorgt. Was die Politikwissenschaft Legitimationsverlust nennt, ergibt sich auch aus dem Gefühlt der Staatsbürger, dass der Staat die Kontrolle verliert, und zwar im Hinblick auf die staatlichen Einrichtungen. Geheimdienste sind undurchschaubar und Untersuchungsausschüsse vermögen nur unzureichend deren Fehlverhalten oder eigensinniges Handeln einschließlich Gesetzesverstoß aufzuklären. Rechtsradikale werden zu Mitarbeitern gemacht und damit die Finanzierung von Nazigruppen betrieben; großflächige Abhörmaßnahmen, deren Effizienz in Frage steht, sowie die Unfähigkeit, Terroranschläge zu verhindern, weil es gravierende Kommunikationsfehler gibt, bleiben im Trüben. Hört man Statements von Innenminister Thomas de Maizière oder von Hans-Georg Maaßen, Präsident des Bundesamtes für Verfassungsschutz, wird man mit einem Reden von Technokraten konfrontiert, das mehr verbirgt als aussagt.
Der Tatort reflektiert auf dieses gegenwärtige gesellschaftliche Stimmungsbild und nutzt dafür die historisierende Verfremdung. Dem Genrefilm ist es erlaubt, Stimmungen zu thematisieren, zu übertreiben, Szenen zu erfinden, die etwas aus der Gesellschaft aufspüren, ohne dabei in einen Abbildungsrealismus zu verfallen. Es kann die Stärke von Unterhaltungsfilmen sein, das gesellschaftlich Imaginäre und Affektive in Bildern und Erzählungen zu fassen. Um diese Realität zu erkennen, braucht man allerdings eine andere Sensibilität als die, mit der dokumentierte Sachlagen aufgespürt und interpretiert werden.
Das Imaginäre mag nicht das Feld der Historiker sein, die dem fetischhaft Faktischen nachjagen. Es könnte aber ihr Feld sein. Etwas mehr Kunstgelassenheit wäre dabei allerdings hilfreich.

PS Einige Tage nach Veröffentlichung dieses Blogeintrags konnte man in der FAZ einen Beitrag von Peter Körte lesen, der dem Komplex der Fiktionsproblematik wichtige Aspekte hinzufügte:
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/tatort/zur-kritik-am-raf-tatort-von-dominik-graf-15255768.html
Photo
Add a comment...

Post has attachment
RICHTIG GEKLEIDET oder SCHUHMODE IN ZEITEN DER KATASTROPHE

„Skandal“ ruft es wieder aus dem Medienkosmos. Es geht um den Zusammenprall des Unvereinbaren, in diesem Fall um das Tragische, das auf die Niederung des Frivolen trifft. Ein Sujet für eine Tragikkomödie.
Melania Trump, Ex-Model und Ehefrau des amerikanischen Präsidenten hat sich, so die einhellige Meinung von Modekritikerinnen, Journalisten und den Wirklichkeitsbeobachtern in den sogenannten sozialen Medien einen vestimentären Fauxpas erlaubt: Nachdem sie mit Exklusiv-Stilettos von Manolo Blahnik (https://de.wikipedia.org/wiki/Manolo_Blahnik), Markensonnenbrille, weißer Bluse und modischer Baseballmütze mit dem Aufdruck „FLOTUS“, der offiziellen Abkürzung für First Lady Of The United States, das Katastrophengebiet in Texas betrat, wo derzeit eine der heftigsten Überschwemmungen, die je in dem US-Staat vorkamen, für Elend und Chaos sorgt, wurde sie mit Häme, Unverständnis, entsetzter Kritik und mit beißendem Spott bedacht („Twitter Erupts After Melania Trump Wears Sky-High Stilettos to Visit Hurricane Victims“). Man war sich einig, dass Melania nicht richtig angezogen war – was im Sinne der Etikette zu verstehen ist: Nicht die Tatsache, dass Regenjacke und Gummistiefel praktischer gewesen wären, stand zur Debatte, sondern die Situationsangemessenheit vor dem Hintergrund der Kommunikationsfunktion von Kleidung.

Schnell kann man in das kulturkritische Lamento mit einfallen, dass hier jemand auftritt, der über den Dresscode mitteilt, dass das eigene Image mindestens ebenso nach außen zu tragen sei, wie die Bilder der Verwüstung vom Unglück vieler Menschen zeugen. Narzissmus trifft auf menschliche Tragödie. Der Vorwurf lautet demnach, dass eine Botschaft vermittelt wird, die nicht nur nicht angemessen ist, die vielmehr die Herzlosigkeit der First Lady offenbart. Die FAZ schreibt:
„Zum guten Stil gehört eben nicht nur, dass man gut gekleidet ist wie bei einem Cocktailempfang oder auf dem Laufsteg. Modischer Ausdruck ergibt sich immer nur in der Wahrnehmung der anderen. Und wer den Erwartungshorizont des Publikums krass falsch einschätzt – der ist einfach nicht passend gekleidet.“ (http://www.faz.net/aktuell/gesellschaft/smalltalk/melania-trump-zieht-mit-sturm-stilettos-spott-auf-sich-15174976.html)

Ist damit aber der Fall angemessen dargestellt?

Demgegenüber ist festzustellen, dass die Kritiker in ihrer Empörung etwas nicht sehen wollen oder mit ausgeprägter Konventionalität ausgestattet sind. Denn implizit wird von den Angehörigen der weich gepackten Klassen gefordert, authentisches Mitleid zu empfinden und diesem qua Dresscode Ausdruck zu verleihen. Oder man erbittet ein Theaterstück, an das die Schauspieler nicht notwendigerweise glauben. Beidem haftet etwas Infantiles an, denn der Wunsch kommt darin zum Vorschein, dass die Herrscher (Vater- und Mutter-Repräsentanzen) gut zu sein haben – oder doch den Schein ihrer Güte zu wahren wissen.

Es soll nicht in Abrede gestellt werden, dass Melania einen Konventionsbruch begeht, der als degoutant erlebt werden kann. Soll man sich aber darüber aufregen, dass die Frau zeigt, woher sie kommt und wohin sie wieder gehen wird? Melania ist, so ist zu vermuten, keine Provokateurin aus guter Absicht. Doch sollte man ihr dennoch dankbar sein, dass sie die Zeichen der Abgehobenheit so selbstverständlich zur Schau trägt. Diese sind wahrhaftiger als das von ihr geforderte Rollenspiel.
Photo
Photo
8/30/17
2 Photos - View album
Add a comment...

Post has attachment
IKONOGRAFIEN DES ERFOLGS

Es ist ein wirtschaftsgeschichtliches Faktum, dass das Konzept des Erfolgs mit der Versachlichung durch Protestantismus und Kapitalismus in die Welt kam. In einer Welt, deren religiöse Ordnungslogik im Begriff war zu zerbrechen und in der ehedem die Plätze für die Individuen im Gesellschaftsgefüge fixiert waren, konnte Leistung nicht nur erbracht, sondern auch gemessen werden. Die Wertzuschreibung erfolgte zunächst durch erwirtschaftete Belohnungen pekuniärer Art, doch kamen bald auch symbolische Äquivalenzen hinzu: Orden, Urkunden, Aufstiege in Hierarchien etc. Seit wann die Bildmedien als notwendig erachtet werden, um nicht nur die Erfolgsmenschen zu repräsentieren, sondern selbst als Gaben des Erfolgs zu fungieren, ist noch nicht erforscht.
Heute jedenfalls sind wir umgeben von Ikonografien des Erfolgs. Bilder von SportlerInnen, die nach jahrelangem Training einen unerwarteten Sieg errungen haben, können uns rühren, weil die spontane Euphorie unverstellt erscheint. Videos von Helden, die scheinbar Unmögliches vollbracht haben, vermitteln Ehrfurcht, weil die Protagonisten mit Bescheidenheit von ihrer Leistung berichten. Fotos von akademischen Ehrungen vermitteln die Seriosität von Forschern.
Daneben jedoch stehen jene Images von Siegern, deren Posen unecht oder gar niederträchtig erscheinen.
Einem Artikel der FAZ über den sehr erfolgreichen Kabelunternehmer Patrick Drahi ist eine Fotografie beigegeben, die den Geschäftsmann und weitere Herren aus der Wirtschaft in dem Moment zeigt, als der Börsengang einer Tochterfirma des Drahi-Konzerns „Altice“ gefeiert wird. (http://m.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/frankreichs-presse-wird-verschenkt-15150995.html) Gerade scheint ein Gong angeschlagen worden zu sein, man applaudiert (sich selbst), die Antlitze sind aufgehellt und changieren zwischen offenem Lächeln und lautem Lachen. Eine durch und durch optimistische Szene, die auch dem Betrachter das Gefühl der Erleichterung und Freude vermitteln kann.

Und doch schreckt man unmerklich zurück, denn etwas an der Herrenriege wirkt plump, ja, anmaßend. Eine Spur Aggressivität steckt in der offensiven Gestik; die aufgerissenen Münder scheinen zum Zubeißen bereit. Die zur Schau gestellte Ausgelassenheit will nicht recht zur Uniformiertheit der Männer passen, die als Figuren einer Welt erscheinen, in der Erfolg mit noch größerem Erfolg verdrängt wird. Alle Anwesenden werden sich der anwesenden Fotografen bewusst gewesen sein, werden sie gar bestellt haben, denn sie wissen, was zu demonstrieren ist: dass vergangener Erfolg und initiierter Erfolg (durch den Börsengang) zweifelsfrei sind. Die Bühnenhaftigkeit des Auftritts korrespondiert mit der Rolle, die dem Wirtschaftsgestalter zugeschrieben ist. Bruchlosigkeit existiert in ihr nicht, während doch das Brüchige zum echten Erfolg gehört. Das Foto ist ein Propagandabild, weil das Individuelle in ihm nicht erscheint, die Personen sind sich ihrer Funktion als Repräsentanten eines Kodex bewusst, in dem Verlieren Unwert bedeutet.

Gibt man in der Bilddatenbank Gettyimages als Suchwort „Erfolg“ ein, so begegnet man dem gleichen »Getue«. Die Fotografien bei Gettyimages sind inszeniert – das Foto im New Yorker Stock Exchange ist es ebenfalls.
Photo
Photo
8/21/17
2 Photos - View album
Add a comment...

Post has attachment
IM INTERIEUR

Im Zuge der Welle an Nachrufen für den Altbundeskanzler Helmut Kohl konnte man auch einige Psycho- und Soziogramme lesen. Eine bemerkenswerte Kleinstbeobachtung und Legendenmitteilung war in Spiegel-Online zu lesen, die in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich ist.

„Am liebsten versammelte Kohl Getreue zu ausgiebigen Wein- und Fressrunden. Als er noch Ministerpräsident in Rheinland-Pfalz war, ließ er dafür in der Mainzer Staatskanzlei extra eine Weinstube einbauen. Ich habe mir den Raum einmal angeschaut, eine dunkle Höhle, holzvertäfelt, grässlich, ein Relikt längst vergangener Zeiten. Zu später Stunde machte sich Helmut Kohl nach einigen Schoppen Wein hier gern einen Spaß und ließ seinen Parteifreund Bernhard Vogel auf den Tisch steigen: ‚Bernhard, mach de Aff!‘“ (http://www.spiegel.de/politik/deutschland/helmut-kohl-so-ging-er-mit-journalisten-um-a-1152588-amp.html)

Zur Legende kann man die Schilderung insofern rechnen, als der Journalist von den Begebenheiten durch Erzählungen erfahren haben wird, die wiederum auf Erzählungen basiert haben mögen. Doch beglaubigt die Existenz der Weinstube wie auch die bekannte habituelle Ausstattung des Politikers den Wirklichkeitsgehalt.

Bestürzend ist die Szene aus mehreren Gründen.
Nicht nur ist es die Machtgeste, die dazu benutzt wird, einen politischen Begleiter zu nötigen, sich zum Affen zu machen. Die Phantasie, die sich unweigerlich an das Geschilderte anschließt, stellt sich eine Herrenrunde ohne Damen vor, in der im Ton der Jovialität Hackordnungen in der Männerhorde reguliert werden. Man imaginiert eine Art archaische Ungebührlichkeit im Umgang, die in den hohen Kreisen, wo man an Stühlen sägt, zum Grundgesetz gehört. So wird aus berufener Quelle berichtet: „Die Trinkgelage im Keller der Staatskanzlei wurden ebenso legendär wie die "Scherze", mit denen er sein Gefolge quälte und demütigte. Nachts befahl er seinem Kultusminister Bernhard Vogel auf dem Tisch zu tanzen […] oder er jagte ihn, obwohl er wusste, dass Vogel nicht schwindelfrei war, auf einen Hochsitz.“ (http://m.spiegel.de/spiegel/print/d-15737756.html)

Wer hier mitspielt, ist Täter und Opfer.

Interessant ist aber vor allem der inszenierte Ort, die Weinstube, die gleichsam aus der Stadtöffentlichkeit in die Staatskanzlei hineingedrängt und zum Privatissimum wurde. Als Raumgattung wird sich dieser Versammlungsort im Laufe der Jahrhunderte aus einem urwüchsigen Designprozess entwickelt haben, der sich in einem Stil verdinglicht hat, in dem die bürgerliche Wohnstube, die Höhle und das Weinfass zum Einheitsbild verschmolzen sind. Im Ideal ist die Weinstube ein Rückzugsort für Geselligkeit, Erholung, Genuss, freundliche Dienstbarkeit und Gastfreundschaft. Abkehr von den Härten der Wirklichkeit. Wenn der Spiegel-Autor von einem Relikt spricht, so wird nicht ganz deutlich, was damit gemeint ist: Relikt einer vergangenen Epoche, in der Kohl Ministerpräsident und noch nicht Kanzler war? Überbleibsel einer spießigen Haltung, für die Kohl über 16 Jahre Kanzlerschaft der Repräsentant war?

Man muss befürchten, dass die Weinstube, so sehr sie in ihrer individuellen Ausprägung Vergangenheit sein mag, ein Modell der Übertretung darstellt, das weiterhin durchgreifende Gültigkeit besitzt. Es gehört zu den beschreibbaren und von vielerlei Erleichterungen begleiteten Modernisierungen, dass Raum-Design dem ausdifferenzierten Gefüge von Funktionen durch Interieur-Gestaltung Rechnung getragen hat: Küchen unterscheiden sich von Badezimmern, Konzertsäle von Büros, Cafés von Konferenzräumen usw. Von aufgeklärten gesellschaftlichen Akteuren wird allerdings erwartet, dass sie sich flexibel in Situationen orientieren können, Differenzierungsvermögen und Verhaltensgeschmeidigkeit besitzen, die durch das Raum-Design angefragt werden.
Die Szene in der Mainzer Weinstube hingegen stellt eine unerhörte Überschreitung dar, weil sie diese Anpassungsfähigkeit vermissen lässt. Was ein Ort für Genuss sein sollte, mutiert zu einem Schlachtfeld der oralen Aggressivität: Fressen, Befehle geben, Verhöhnen. Wir begegnen der Physiognomie der Macht, die nur ein Profil besitzt. Aneignung und Einverleibung, Vernichtung und Kleinmachen. Dem entspricht, dass die „Größe“ Kohls darin bestand, dass er über Jahrzehnte zur adipösen Masse herangewachsen ist. Das Körperschema als Symbol der Okkupation von Raum und der Verdrängung des Anderen. Insofern ist das bewusst herbeigeführte Zusammenrücken von politischem und Freizeitraum schon im Anliegen eine übergriffige Maßnahme. Sie ist kalkuliert, um die andere Raumlogik, die anderen Seinsmöglichkeiten zu annektieren und nutzbar zu machen.

Nachtrag
Das Interieur-Designs des Mainzer Weinkellers in der Staatskanzlei macht es möglich, zwei Bildkomplexe zu assoziieren, die in ihrer Gegensätzlichkeit dem beschriebenen sozio-pathologischen Szenario entsprechen: Einmal ist es die Ikonografie der Ritter der Tafelrunde. Die Runde der Edlen ist in Mainz geschrumpft auf das bürgerliche Maß der Schmucklosigkeit. Dem gegenüber kann einem die Ähnlichkeit mit Benthams Panoptikum auffallen, ein Raum der lückenlosen Beobachtung der dort Inhaftierten.
PhotoPhotoPhoto
6/20/17
3 Photos - View album
Add a comment...

Post has attachment
KREUZ AUF DEM DACH – KUNST IM KELLER

Jüngst hat sich Jürgen Kaube, Feuilleton-Chef der FAZ, in einer Glosse über die Symbol-Debatte lustig gemacht, die sich an dem Kreuz entzündet hatte, das auf dem Dach der Rekonstruktion des Berliner Stadtschlosses angebracht werden soll
(http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/was-passt-auf-die-berliner-stadtschlosskuppel-15051108.html). Wie schon der Bau selbst symbolisch überbelastet erscheint – die Fassade strahlt reaktionäre Gemütlichkeit aus, während die Inneneinrichtung fortschrittliche Inhalte repräsentieren soll –, gerade so wird das christliche Zeichen in diversen Beiträgen äußerst gegensätzlich gedeutet. Kaube schließt süffisant mit dem Sprachspiel: „Es ist einfach ein Kreuz mit den Symbolen.“

Der Streit ist symptomatisch, denn es lässt sich beobachten, dass in den Feuilletons und den öffentlichen Diskursen über Kunst wiederkehrend eine Sehnsucht nach sinnhaften Aussagen artikuliert wird. Was man sieht, soll für oder gegen etwas sein, soll die Aufgabe erfüllen, das Richtige im Falschen zum Ausdruck zu bringen. Man kann vermuten, dass die Kulturschaffenden sich selbst als Feuerwehr in einer Zeit des verallgemeinen Krisenbewusstseins und des pessimistischen Verdrusses an der »condition moderne« begreifen oder begreifen sollen.

Wie Kaube nahelegt, gibt es nicht das unschuldige Symbol, das so ganz und gar auf die gute Sache zu verpflichten wäre. Unendliche Variationen möglicher Kontextualisierungen verderben die schöne Klarheit des Sinns.

Da sich diese Haltung aber nicht beirren lässt und angefeuert wird von An- und Aufrufen, dass die Kunst aufklärerisch zu sein habe, dass Künstler sich zu engagieren haben, kommt es zu gutgemeinten Kunstwerken – zu Kunstwerken, die kaum mehr sind als gutgemeint.
Ein Tag nachdem der Kaube-Artikel erschienen war, veröffentlichte Spiegel-Online einen Bericht über die Documenta 14 und lieferte eine Bildstrecke, die zeigte, „welche spektakulären Projekte in diesem Sommer jeder Kunstfreund kennen muss.“ (http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/documenta-14-in-kassel-erster-rundgang-durch-die-kunstschau-a-1151257.html) Im Artikel erfährt der Leser, dass „die ganz großen globalen Themen – unsichere Zustände, Krieg, Flucht und Exil" – in der Schau verhandelt werden. Die Bilder zeigen denn auch Werke, die die Themen Zensur, Raubkunst, Gastarbeiter, Gewaltbereitschaft, Tod, Tierschutz, Herstellung und Vertrieb von Konsumgütern, Recycling, Reisen, traditionelles Handwerk und kulturelle Klischees behandeln.

Nicht alle Abbildungen lassen Rückschlüsse auf die Gesamtkonstruktion der einzelnen Werke zu. Bei der Durchsicht drängt sich dennoch der Eindruck auf, dass hier eine Kunst gefeiert wird, die zuweilen gebastelt wirkt und die vor allem durch ihre Themenstellung eine Beruhigung des Sinnbedürfnisses bewirkt. Paradigmatisch ist die monumentale Arbeit „Parthenon der Bücher“ von Marta Minujin, die in keiner TV-Sendung über die Documenta fehlt. Mehr als 50.000 Bücher, die irgendwann einmal verboten waren oder noch verboten sind, sollen das Mauerwerk im Nachbild des berühmten griechischen Tempels bilden, der als "Archetyp der Demokratie"(http://www.documenta14.de/en/artists/1063/marta-minujin) einstehen soll (was unter symbolpolitischer Hinsicht auch problematisch ist, denn der Tempel führt zurück in eine Zeit, als die Gerichte Athens den Philosophen Sokrates zu Tode verurteilten, weil er auf die Stimme in sich und nicht auf die Stimmen der Götter in den Tempeln horchen wollte). Die schiere Größe der Arbeit und die Wucht der Anspielung sollen die Bedeutsamkeit des Kunstwerks fraglos erscheinen lassen. Jacques Rancière hat zum Phänomen der Monumentalisierung in der neueren Kunst kritisch angemerkt, dass das Ausmaß des eingenommenen Platzes dazu dient, „die Wirklichkeit eines Subversionseffektes in der Gesellschaftsordnung zu beweisen, wie die Monumentalität der Historiengemälde früher die Größe des Fürsten bewies, deren Paläste sie schmückte.“ (Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer)

Kann aber der Beweis gelingen? Zweifel sind angebracht. Nicht die künstlerische Durchgearbeitetheit, die im Kern das Rätsel von Kunst ausmacht, will hier zu Debatte stehen, vielmehr soll die Größe des Rechthabens bewundert werden. Der Betrachter wird nicht beunruhigt, wird nicht auf etwas verwiesen, das gedanklich oder nachspürend erst erkundet werden müsste. Es ehrt natürlich die Kuratoren der Documenta, dass sie sich für Demokratie und Freiheit einsetzen. Es ist aber eine traurige Kunst, die nicht mehr mitteilt, was man in der Zeitung lesen kann oder was man zum Selbstverständnis unserer Kultur zählt.
Photo
Add a comment...

Post has attachment
AUDI IST AFD

1964 schreibt der Medientheoretiker Marshall McLuhan: „Seltsamerweise fragen wir in einem so fortschrittlichen Zeitalter, in dem der Wandel zur einzigen Konstanten in unserem Leben geworden ist, nie: »Soll das Auto weiterbestehen?« Die Antwort lautet natürlich »Nein.« Im Zeitalter der Elektrizität ist auch das Rad überholt.“

Tatsächlich hat sich das Auto nicht überlebt, McLuhan scheint mit seiner Provokation ins Leere geschossen zu haben. Doch mehr und mehr wird bemerkbar, dass es einen Bewusstseinswandel gibt, aus dem heraus der individualistische Selbstbeweger kritisch wahrgenommen wird. Nicht nur die Schäden an der natürlichen Umwelt und an der Kulturlandschaft werden registriert und als Argumente gegen das Fahrzeug vorgebracht. Auch scheint sich der Wunsch nach anderen Formen der Bewegung und Beweglichkeit zu formieren.

In dieser Situation stellt Audi den neuen R8 in einem Werbeclip vor, der das Arsenal abgegriffener und verbrauchter Fortschrittsimages benutzt: Ein greisenhafter ehemaliger Astronaut wird als depressiver, bevormundeter Mensch gezeigt, der im Museum seines Hauses eingeschlossen ist. Licht kommt ins Haus in Gestalt seines Sohnes, der den R8 vor der Tür für eine Spritztour bereitstellt. Der „Commander“ besteigt das Geschoss wie ehedem die Rakete, die ihn zum Mond getragen hat. In Parallelschnitten werden Raketenfahrt und Autofahrt analogisiert: Start per Knopfdruck, erregende sensationelle Beschleunigung, Technikfetischismus, Siegesgewissheit bei der Beherrschung der Maschine, Utopieversprechen („Wir sollten nie aufhören, nach den Sternen zu greifen.“), Freiheit, aggressiver Durchschuss einer Landschaft, in der es nur diesen Alleinherrscher zu geben scheint. Die textliche Schlussbotschaft in der deutschen Fassung lautet: „Der neue Audi R8 mit 330 Km/h Spitzengeschwindigkeit.“

Man könnte sich lustig machen über diese ironiefreie Darstellung eines Auto-Machismo, in der das Auto als Potenzmittel verkauft wird, über die Ideenlosigkeit der Raketenmetapher, über die angespielte Rennautomythologie, die nichts mit der Wirklichkeit auf den Straßen zu tun hat, und die platte Psychologie der Selbstglorifizierung – „Choosing the Moon brings out the best in us“ heißt es in der Clip-Version für den USA-Markt (https://www.youtube.com/watch?v=LXpHZGuUHU8).

Was den Clip jedoch wirklich zu einem Atavismus macht und womit er seine eigene Botschaft dementiert, ist das Bild des Fahrers. Schon in den 1970er Jahren hat Paul Virilio den Fahrzeuglenker als Gefangenen der geraden Linie (Fahren, fahren, fahren, Berlin 1978) charakterisiert. Was das Audi-Video zeigt, ist ein Mensch, der die Hände angestrengt am Lenkrad festklammert, die Augen starr nach vorne gerichtet hat und kaum mehr als einen schnellen Seitenblick zu riskieren vermag. Der Kapselmensch, der die Landschaft durchfliegt, erlebt nichts außer seiner Extension. Er ist ein Erfahrungskrüppel, ein Immobilitätsmonster. Dieses Hybridwesen entspricht in nichts dem modernen Flexibilitätsmenschen, der neue Situationen herbeiwünscht, der sich auf das Kommende sensibel ausrichtet, der denkerisch und erfinderisch seine Lebenswelt gestaltet, die er mit anderen teilt.

Der Fahrertypus, den Audi vorstellt, entspricht dem Typus des AFD-Wählers: männlich, über 50, erstarrt in der Haltung, rückwärtsgewandt, tendenziell depressiv, feindlich in der Gesinnung gegenüber dem Unerwarteten und Fremden.

Die Frage von McLuhan ist zu wiederholen:
»Soll das Auto weiterbestehen?« Die Antwort lautet natürlich »Nein.«
Photo
Add a comment...

Post has attachment
DIE KUNST DER ERREGUNG

In diesem Blog wurde bereits die Bildwelt der Werbung, deren Umgang mit Frauen-Bildern sowie die wiederkehrende und berechtigte Kritik an diesen Images thematisiert
Ein neuerlicher Fall ist dennoch zu kommentieren, weil daran eine Problematik offenkundig wird, die in einer Kultur der umfassenden Bildkommunikation auch als ein Entdifferenzierungsphänomen zu betrachten ist.

Bei dem Fall handelt es sich um eine französische Plakat-Kampagne der Marke Saint Laurent, die heftigen Attacken von Seiten feministischer Aktivistinnen ausgesetzt war und für internationale Aufmerksamkeit gesorgt hat. In der Folge der Proteste intervenierte die „Autorité de Régulation Professionelle de la Publicité“ – eine Selbstkontrollinstanz der Werbebranche – und veranlasste, dass alle Plakate aus der Öffentlichkeit entfernt wurden.
Die Kritik richtete sich wie schon bei früheren Kampagnen gegen die Darstellung ungebührlicher Sexualisierung und falscher Körperbilder. Nicht nur seien die Fotografien, so der Vorwurf, in ihrer Bildrhetorik degradierend, sondern würden auch den Aufruf zur Vergewaltigung beinhalten (http://www.mdr.de/brisant/yves-saint-laurent-empoert-mit-werbekampagne-100.html).

Bei der Betrachtung der Bilder besteht kaum ein Zweifel, dass der Protest dagegen angemessen ist. Vor allem zwei Motiven der Kampagne scheinen für die Anfechtung verantwortlich gewesen zu sein: Die Models posieren auf eine Weise, die von der Presse als „porn chic“ (http://www.faz.net/aktuell/stil/mode-design/yves-saint-laurent-werbung-verboten-14915374.html) bezeichnet wurde – eines öffnet aufreizend die Beine, das andere lehnt sich vorgebeugt auf einen Hocker, sodass die Interpreten darin die gefügige Bereitschaft zum Geschlechtsakt a tergo erkannten.

Wenngleich man feststellen muss, dass die Entfernung der Poster keinen künstlerischen Verlust darstellt, bleibt doch ein unwohles Gefühl darüber, ob die Maßregelung und die Deutungssetzung angemessen waren. Dabei ist nicht in Abrede zu stellen, dass sich Betrachter – weibliche und männliche – unangenehm von der Aufdringlichkeit der Motive berührt fühlen mochten. Auffällig ist jedoch, dass diese Rezeption im medialen Hallraum fast durchgängig als einzig mögliche dargestellt wurde. Kaum wurde der Versuch unternommen, die Bildsprache differenzierter zu analysieren und jene Aspekte an ihr erkennbar zu machen, die dem protesthaft vorgetragenen Identitätskonzept widersprechen.

Eine Ausnahme bildete ein Statement der Literaturwissenschaftlerin Barbara Vinken, die auch durch modehistorische Publikationen Renommee erlangt hat. Ihr zufolge sind die „brutalen Bilder“ nicht frauenverachtend, sondern zeigen in ihrer Inszeniertheit die „harte Realität“ sexueller Ausbeutung. Angespielt würde auf den Heroinstrich und den „weißen Blick“, der gebieterisch auf das hispanistisch anmutende Model geworfen wird. Vinken geht soweit, in den Fotografien politische Allegorien zu erkennen, die gegen die Politik Trumps gerichtet sind. Intentional sei in den Bildern jedoch kein Blick am Werk, der „bloßstellt oder profitiert“ (https://m.srf.ch/sendungen/kultur-kompakt/es-waere-fatal-die-werbeplakate-von-saint-laurent-zu-verbieten).

Mit Vinken gefragt: Ist aus dem Umstand, dass öffentliche Aufmerksamkeit durch das Sex-sells-Dispositiv erregt wird, unvermittelt zu schließen sei, dass damit ein perverses, unnatürliches Körperschema zu Pflicht gemacht oder eine objekthafte Verfügung über reale Frauen als Verhaltensmodell proklamiert werden soll?

An der Diskussion ist nun allerdings eine ganz andere Auffälligkeit herauszustellen: Die konträren Sichtweisen haben gemeinsam, dass zwei zentrale Bildaspekte der Fotos nicht in Erwägung gezogen werden – was doch eigentlich die Voraussetzung für eine seriöse Beurteilung sein sollte:

1. Auf jedem Foto wurden mit dem Stempel-Werkzeug von Photoshop Körperpartien ausgelöscht. Dieses Wegstempeln wurde als offensichtlicher Eingriff als Blickfänger inszeniert. Dieser bildrhetorische Kniff ist zunächst als selbstreferentielle Geste zu deuten, als ein Zeigen auf das Bild als Bild – und auf seine Gemachtheit. Ausgestellt wird, was der Werbefotografie generell vorgeworfen wird, dass die Designer mittels Photoshop die Wirklichkeit verstellen, verzerren, schönen oder fälschen würden. In der Saint-Laurent-Kampagne wird diese Tatsache als selbstironische Durchschaubarkeit offengelegt.
2. Dieser Befund ist bedeutsam im Hinblick auf die unübersehbare Irrealisierung des Bild-Körpers. Jedem Betrachter muss die unnatürliche Länge der Beine auffallen. Es ist nicht auszumachen, ob die Streckung von den foto-optischen Einstellungen herrührt oder ob diese sie mit den Werkzeugen der Bildbearbeitung erzielt wurde. Gerade bei den beiden inkriminierten Bildern grenzt die Ver-Beinung der Körper ans Groteske. Diese Form der Verkünstlichung wird durch die beinahe surrealistisch zu bezeichnende Kopplung von High Heels und Rollschuhen forciert. Naiv wäre, wer den Einwand erhöbe, dass man mit diesem Fußwerk weder gehen noch rollen kann. Die Fotografien beabsichtigen eine doppelte prothetische Überhöhung, eine Monströswerdung des Körpers – und damit ein Fremdwerden, die man auch als Unerreichbarkeit erleben kann. Indem man so die Bilder betrachtet, wird die auf Wirklichkeit zielende Referenz, die die Kritiker unbefragt zur Grundlage ihrer Kritik machen, in Frage gestellt. So sehr man in den Bildern das Klischee vom hypersexy Weibchen erkennen kann, so sehr dementieren die Bilder auch die Einfachheit dieser Wahrnehmung.

Es mag wohl das Markenlogo gewesen sein, dass die Rezeption in Richtung des Verdachts gelenkt hat. Denn die Modebranche ist frivol und liberal genug, um auch mit dem Obszönen ein Spiel zu treiben. Ohne diesen Kontext allerdings und in einer Ausstellung mit inszenierter Fotografie im Museums- oder Galeriemilieu hätten wohl nicht wenige Kunsthistoriker auf die Formelähnlichkeit mit Gemälden von Egon Schiele verwiesen. Die Kunst darf, was die Werbung nicht darf.

Aber auch wo das kommerzielle Kalkül herrscht, ist es angebracht, die Bilder nicht in jedem Fall als simple Vereindeutiger zu brandmarken. Mag die bildästhetisch aufgeklärte Öffentlichkeit auch das ikonoklastische Begehren akzeptieren, angemessener erscheint eine gelassene Distanziertheit zu den Bildwelten, die im kontroversen Diskurs dogmatische Produktionen oder Projektionen relativiert.
PhotoPhotoPhotoPhotoPhoto
3/14/17
5 Photos - View album
Add a comment...
Wait while more posts are being loaded