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Underhill Contemporary
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Collaborative Circles and Chronological Reason
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我的文章〈我們都愛圓明園:清國的獸首如何從外國水龍頭變國寶〉,已發表於《人本教育札記》,333期(2017.3)。請大家多多指教~~
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一場凝聚民心的愛國大戲,到頭來變成巧克力在情人節漲價的鬧劇。外國拍賣會錢賺走了,留下義憤填膺的民族主義讓中國打包帶回家。「海外基金」這樣搞當然有人有意見啦,因為你去看那些畜生臉孔實在不怎樣,真正的國寶就應該像陳履生說的「能够代表一個時代文化和藝術發展的最高成就。」然而事實是水龍頭在拍賣會裡變國寶後,中華民族在金錢的驅使下,竟然在短短地八、九年裡就改變了他們數千年的美感經驗。他們開始稱讚起這些外國水龍頭了:保利藝術館在自己的展覽手冊上寫道,三件國寶回到北京的第二天「一輪又一輪審鑒,專家們的意見驚人地一致:確實是難得的珍品!並將其評定為國家一級文物及國寶級文物。」(《圓明園國寶的故事》,頁31)如今水龍頭變成中西合璧的藝術傑作,因為它們用了宮廷煉治的合金銅,而且連毛都ㄧ根ㄧ根地刻出來,其中虎頭額頭上還有個「王字」。簡單來說就是「尊爵.不凡」。

圖:圓明園豬首 北京保利博物館 圖版授權/公有領域
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我的文章〈劉啟祥最後的徛家〉,已發布在我的部落格上,請大家多多指教~~(歡迎轉貼)
(本文原載於《人本教育札記》,329期,2016年11月。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)
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(引文)可以說,〈野良〉雖然是想像性的題材,現在卻變成他現實生活的一部分。此時他曾在1959年畫了兩件名為〈影〉的作品,其中一件畫裡有位女子的黑色側影出現在窗框外一間模糊的日式房屋旁。類似的黑影也出現在後來的其他作品裡,在〈小憩〉裡,農婦的背後有位騎著牛的男子背向她們而去(這個形象的來源或許來自杜米埃晚年的「唐吉軻德」系列作品)。身處於農務之中,這位背對的男子遠離的不只是農婦,更是創作〈野良〉的日本時期。換言之,包括太太的死,皆象徵性地告訴他現實裡不會再有法國與日本。彷彿天堂之門在他面前碰的一聲關上一般,其所帶來的心理效應表現在黑影裡其實就是「空洞」。

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我的文章〈劉啟祥最後的徛家〉,已發表於《人本教育札記》,329期(2016.11)。請大家多多指教~~
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所以,最後他再次找到了一個熟悉的世界--透過他的作品,以及回到曾經是他開始的地方。這個地方是在他畢業於法國生活之後,以想像的母題與他心中視像結合成為他的美術。但這也是個沈重的回歸--在失去了他的藝術世界與涓滴流失、無法挽回的現實條件之後。

小坪頂是他最後的徛家,但也不是。這麼說的原因就像是〈野良〉裡的農婦一般,這也是他從法國、日本一路到台灣來的生命經驗總和,這裡才是他真正最後的徛家。至於他心理的黑影或許從未消失,但如今這就像是閉上雙眼,對他而言,這是個靈感與想像的開端,也是個現實裡未曾許諾他的世界。


圖版:劉啟祥 〈小憩〉 1962~1968 畫布油彩 117x91cm
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我的文章〈鈴木貴彥的當代地誌學與「核能極樂假期」〉,已發表於《人本教育札記》,327期(2016.9)。請大家多多指教~~
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鈴木貴彥的作品一方面依附在消費社會的網絡裡,一方面也在從中找尋類似的縫隙。2015年的「全球商店計畫--檳榔攤系列」(2015.6.27-7.25,台北市伊通公園)延續「反殖」展的思路,突顯出商品化的邏輯如何成為當代的感性模式,甚至決定人們的精神生活。在前述的「空想考古學博士」裡,他讓學童找尋的是那些(和人一樣)「被耗盡」的棄物,同樣也是對著尚未有太多人生經驗的對象,藉由對「常識」的解構與想像來創造出另一個窺探世界背後的縫隙,其過程就相當於用新的產製關係取代(或是刻意遺忘)舊有的產製關係。
這些作品就與社會運動一樣,與既有的社會關係若即若離,然而藝術家卻有著與他們不同的工作:這意味著在「核能極樂假期」之後,繼續一如往常地透過觀察與想像,透過對創作生涯的考察與記錄,從當代人共有的、那極為個體化、零碎以及小敘事型的感性模式裡尋求照見的時刻。
個體化與零碎,這些看似帶有負面意義、力量分散,但是對於一個僅有戒嚴歷史、身心團體規訓力量極深的地方而言卻有其存在意義,也是在這個既定的感性結構裡,唯有發自個體內心的徹悟,才能真正為改變帶來感性的堅持。就用這個來解構核能,以及資本主義對日常生活的殖民神話。
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我的文章〈廖祈羽:欲望與愛的徒勞〉,已發布在我的部落格上,請大家多多指教~~(歡迎轉貼)
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(引文)在欲望與幻夢之外,我們的生命有限,我們的現實也總是充滿了各種限制。廖祈羽藉著她清晰的創作思考,讓這些議題在形式上達到了某種彼此抗衡的張力感。這樣的張力讓我們感受到每個人追求甜蜜而充滿著實現愛的美夢,最後都只能從夢中清醒,並且發現它們早已在藝術與影像消費的社會中被實現。在她的作品裡,這並不總是一個快樂的故事,但無疑地能夠觸動每個人的心緒。

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我的文章〈錢江衍派:台灣社運裡的家庭故事〉,已發布在我的部落格上,請大家多多指教~~(歡迎轉貼)
(本文原載於《人本教育札記》,323期,2016年5月號,頁74-81。感謝雜誌編輯部在本文發表時所給予的協助。)
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[引文]這些導演的創作立場其實早已超出了父親們與施明正的故事框架。他們在強調個人自決意志的重要性時,事實上就是指明了其政治理念就是自我認同的一部分。然而,這些政治差異彼此在影片中少有正面交鋒,或者沈默以對,即使在最直接的溫泉浴室一幕也僅止於各自表白。不過,前述施明正與革命的故事也提示出父親們在激進政治裡的另一種角色:父親們並非對政治現實毫無自覺,革命的想法或許也曾出現在他們年輕的時候。然而當他們將時間精力投注在養活家庭時,他們也只能將改變未來的遠景渡讓給兒女,至於他們自己則逐漸步入另一種如繭一般的制式生涯裡。這裡其實也揭示出二種截然不同的藝術政治:一方是極端受限,創造力幾乎被生活所馴化,另一方則是透過創作,將激進的想像寄身在一個並未實現的革命上。

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我的文章〈薰風:林之助的纖脆現代性〉,已發布在我的部落格上,請大家多多指教~~(歡迎轉貼)
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(引文)林之助曾經在1937年畫過一件作品,畫裡的視角是從一間位於新宿,價位稍高的飲食店「中村屋」二樓窗邊座位望出去。窗外街景包括了許多往後作品 裡會出現的要素,例如商店招牌、電線竿與煙囪的對照,呈現出某種現代生活風格。此外,這些景色與畫家間的距離感除了以景次來表現外,眼前的窗戶像是半透明 的屏風一般,在這裡扮演著對照視覺效果的功能。這扇窗戶揭露出畫家一項重要的視覺機制,例如著名的《冬日》(1941)雖然沒有窗戶,但是它卻像是貼在窗 戶上看到的風景。它像是介於現實與畫家之間的一種心理屏障,區劃出私領域的同時,也具有美學濾鏡的功能,而這在接下來無盡的戰爭時期裡成為他重要的創作特 色。
http://underhill2009.blogspot.tw/2016/05/blog-post.html

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我的文章〈錢江衍派:台灣社運裡的家庭故事〉,已發表於《人本教育札記》,323期(2016.5)。請大家多多指教~~
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[引文]這些對應結構帶出了更複雜矛盾的心理面向。在它的另一面,父親們也對蔣經國的十大建設與經濟成就表示讚許。這種對於戒嚴在感情上的矛盾評價,也出 現在我們大多數人的父母心裡,同時也重新回歸到指導官那一幕。劇中以小孩代表指導官在此起了關鍵作用:與出獄的施明正比起來,身處解嚴後的父親們是否已免 於恐懼?他們在多大程度上也會對著自己的兒女說著類似的話?他們的兒女又離這樣的恐懼有多遠呢?
也正是從這裡開始,父親們在角色扮演中疊合、投注了自己真實的生命經驗。其中坤明與南洋把酒高歌〈回鄉的我〉、〈黃昏的故鄉〉,以及坤明獨唱〈秋風夜語〉 的情景,更是讓虛構劇情迫近成真實的創傷心象。這樣的情感張力是如此地巨大,以至於劇組在片子裡的偶然現身不像是藝術手法,反倒像是情緒的外溢效應。同樣 的張力也給整部影片帶來了與眾不同的後半發展,而這種發展也可說是感性邏輯必然的結果。
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我的文章〈「唯我一人脫逃,來與你報信」--張恩滿的【台灣原住民獵槍除罪化】(上)(下)〉,已發布在我的部落格上,請大家多多指教~~(歡迎轉貼)
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林中路的盡頭
2009年初,Istanda  Husungan Nabu(漢語音譯:依斯坦達 霍松安 那布)、Panai Kusui(漢語音譯:巴奈.庫穗)與布農族人延著內本鹿(Pasnanavan)山道進入高雄與台東之間的深山森林裡。在那裡,在六天的路程踏查 後,Nabu終於到達母親的家屋原址。這是他們的家,Nabu第一次真正回到這裡。他準備在同一個地方重建家屋,當他從土裡挖出一片埋藏幾十年的家屋石板 時,他流下了眼淚。

內本鹿山道原本是日治時期延著隘勇線開闢的警備道,而Nabu在這條路上的踏查則是台灣原住民運動的新一波行動,目標在於取回自己的認同,並藉此拿回屬於 他們的土地、主權,以及歷史正義。2003年,原住民各族共同與當時的中華民國總統陳水扁簽定「內本鹿宣言」,內容只有一條:「我們要回家了!」,確立他 們與中華民國之間乃是國家與部落的對等伙伴關係。時間再往前至2001年,當時位於台東延平鄉的布農族已開始著手進行繪製內本鹿地區的部落地圖,並且組織 多次踏查深入該地區,藉以標定他們的傳統領域所在。他們不只畫出自己的領域,同時也用虛線標定出與其他族群有爭議的地區所在,好留待未來政治協商時可用。 與此同時,他們也開始進行「內本鹿回家行動」,重建他們在山林裡的家園。

「這段回家的路,是未來我們要講述給下一代的故事,」Nabu在2015年的回家行動裡表示「還好有這樣的一個行動,我們重新再找回我們的歷史,雖然他是 悲傷不堪的,可是那是真真確確屬於我族群的歷史,而這些歷史也會變成我很重要"人"的樣子與尊嚴的建立。」(文傑格達德班,2015.1.21)這些行動 不只是為了重建過去,同時也是為了未來。換句話說,不能只將它當成是復古主義,而要當成一種在當代台灣裡的政治介入。...

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我的文章〈薰風:林之助的纖脆現代性〉已刊登在這個月的《藝術家雜誌》(2016年4月號/491期)裡,請多指教~~(歡迎轉貼)
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[引文]林之助曾經在1937年畫過一件作品,畫裡的視角是從一間位於新宿,價位稍高的飲食店「中村屋」二樓窗邊座位望出去。窗外街景包括了許多往後作品 裡會出現的要素,例如商店招牌、電線竿與煙囪的對照,呈現出某種現代生活風格。此外,這些景色與畫家間的距離感除了以景次來表現外,眼前的窗戶像是半透明 的屏風一般,在這裡扮演著對照視覺效果的功能。這扇窗戶揭露出畫家一項重要的視覺機制,例如著名的〈冬日〉雖然沒有窗戶,但是它卻像是貼在窗戶上看到的風 景。它像是介於現實與畫家之間的一種心理屏障,區劃出私領域的同時,也具有美學濾鏡的功能,而這在接下來無盡的戰爭時期裡成為他重要的創作特色。
當時坐在窗邊的林之助就讀帝國美術學校四年級,戰爭才剛開始。他的學生時期不同於在生活與藝術間掙扎的黃土水或陳澄波——他家境殷實,經濟上不虞匱乏,藝 術生涯「居然」還獲得家庭的支持,在這樣的環境下,他也盡其所能地吸收學習,並在課業上力求表現。畢業後,他進入兒玉希望(Kodama Kibou)門下,兩年後即以〈朝涼〉入選「新文展」(當時改稱「紀元二千六百年奉祝展」)。然而,戰爭一直跟著他,當他於1941年8月與太太回台灣 後,日本與美國關係緊張,勢必一戰,也因為一直到戰爭結束,林之助未能再前往東京。此後也未能在日本畫壇繼續發展。
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