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英文翻譯

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沒有政府和學術機關贊助,光憑個人興趣和熱誠去做,成績自然有限
已研究學術的認真態度從事英文翻譯仲介工作,從二三十年代一直到今天,都不乏其人。
胡適之早年提出主張說:   "只譯名家著作,不譯第二流以下的著作。我以為國內真懂得西洋文學的學者應該開一會議,公共選定若干種不可不譯的第一流名著:約數如一百種長篇小說,五百篇短篇小說,三百種戲劇,五十家散文,為第一部(西洋文學叢書);期望五年翻譯完,再選第二部。譯成之稿,由這幾位學者審查.並一一為作長序及著者略傳,然後付印。 "
要說介紹外國文學,這樣的工作,的確最值得做。可是,沒有政府和學術機關贊助,光憑個人興趣和熱誠去做,成績自然有限。加上文壇上派系一多,主義雜遝,思想分歧,想有系統的合力介紹外國文學,實在很難。大家意氣用事,惡意攻擊譯文;捨本逐末,空談直譯意譯。張友松和胡適之為徐志摩譯文大打筆墨官司;魯迅、瞿秋白和趙景深為”順”和”信”掀起風波,這些都是不幸的事。

出處:翻譯論集 劉靖之主編
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五姊妹翻譯社, 於民國89年在台北市設立,公司位置就在羅斯福路三段,台電大樓對面,擁有多位本國籍與外國籍的專業翻譯人才,主要為提供工商、法律、科技、工程等文件之翻譯、口譯、公證等服務的專業翻譯公司。
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唐梅貴's profile photo王隆機's profile photo
 
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英文翻譯的要點
林語堂早年曾把英文翻譯成中文列出三項要點,可知"信"應更深一層的分析成形式對應與實力相等的要求。在兩者不可得兼的情形下,譯詩與譯文的標準不一定絕對相同。詩與文最主要的分別,正如Paul Valery 的看法------形式往往是詩的內涵message的基本份子,而形式並非文章內涵的基本份子。
文章的內容,將會在讀者腦海留下印象,而它的形式卻如過眼雲烟,一瞬即逝,不容易保留深刻的印象。詩卻不然,詩的會意深邃,讀者不易把詩人的意圖立時全部揣測出來。當吟哦詩詞時,不但詩的內容在讀者腦海中留下印象,並且連詩的旋律和結構形式也同時產生同樣的作用,所以詩的形式會重新出現在讀者腦海中成為基本內涵的一部分。因此讀者在反覆吟咏同一詩詞時,卻有更多不同意境的體會(重讀論文卻少有比一現象)。如拉丁古詩、莎士比亞的十四行詩、或中文的律詩,皆不出此範疇。故此,形式與實力之對比,譯詩時不可與譯文時相提並論。

出處:翻譯論集 劉靖之主編
五姊妹翻譯社, 於民國89年在台北市設立,公司位置就在羅斯福路三段,台電大樓對面,擁有多位本國籍與外國籍的專業翻譯人才,主要為提供工商、法律、科技、工程等文件之翻譯、口譯、公證等服務的專業翻譯公司。
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誤譯比比皆是
五四運動初期,出現了一些很荒謬的說法,舉錢玄同和傅斯年為例,他們對本國文字有極度的自卑感,認為中國的文字要不得。錢玄同主張用人為的Esperanto 代替漢語,而傅斯年則主張用直譯來介紹歐化語法,以達到歐化文學的目的。事實上,世界上沒有一種語言是貧乏到需要用這樣劇烈的手段來補救的地步的。當時翻譯的人對外國語言認識不夠,對於語言的一般認識也不夠,甚至不知道每一國的語言都有其內在規律、精神,胡亂從外國搬些句法回來,是只會有害處,不會有好處的。時至今日,我們對自己的語言認識仍然不足。試打開報紙一看,有很多習用的英文翻譯與在語法上是講不過去的。甚麼叫戲劇性(dramatic?) 英文的drama和play界綫分明,而中國的"戲"字有"玩"的意思,例如"兒戲",所以戲只合於用來譯play,不合於用來譯成drama,dramatic是突然出現、急轉直下的高潮,絕沒有"兒戲”的意思在內。這樣的翻譯居然能夠為大家所接受,可見一般人對自己語言的感覺並不那麼敏銳。為甚麼這樣翻譯呢?很簡單,原文的way是方向,譯者把它譯作"程"。前面加上修飾語,這就是直譯的弊病。如果不是受了"逐字翻譯"之害,One way only大可譯作"只准駛入",這和'不准駛入"正好相對。Public Relations不是人人有份的關係.而是對Public大眾、社會的關係,譯法結構本身就有問題.這不像公共汽車,人人都可以乘坐;不是人人都有的關係就稱為公共關係。現在中國大陸譯作。”對外關係",不管"外"與Public的意思是否完全相同,至少結構上沒有問題。這樣的誤譯比比皆是。
出處:翻譯論集 劉靖之主編
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英文翻譯-一定要小心的使用翻譯詞語
這種英文翻譯過頭的文章,要是寫多了,看多了,日久官然又成一種新體。例如起頭是學英文沒學好,凡是看見一個過去式的動詞在中文就照例地加一個”了”字,其實譯者自己平常說話作文的時侯,並不每次提到過去的事情都用”了”字。
又比方英文被動式用by,譯者每次看見被動式就用"被”,忘了中文平常被動式多半用在不好的事情上的。
可是這種起頭兒覺得怪的說法看多了聽多了.那就不但在翻譯外語時侯,自己說話作文都用這樣句法了。
比方英文A in B(名介名)式裡的in B是形容A的,中文照例是說(在)B裡的A,例如8oup in the pot是”鍋裡的湯"。
可是近來報上雜誌上平常有”阿麗思在中國”的句法,好像是個整句子其實是個等於Alice in China的名詞語。
這種現象在話言學裡叫做借來的結構,就是說不光是借來某某詞某某語.而是借來一套結構的格式。
所以現在一個人不但可以被打被罵,又可以被愛被稱讚了。可是"政變在南美"這類的名詞語還只限於標題.還沒聽見人說過"講你給我一碗'湯在鍋!
引用出處:翻譯論集 劉靖之主編
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重點在於翻譯之基礎
英文翻譯宇典辭書之不可靠:
其實字之不可斷章取義以求強解.本為極顯而易見的事實,不待以上的詳辯。然事實上譯家之錯誤,(如報端所指斥批評的)每每即為此死的字義觀所致。
究其原因,就是譯者於英文尚無深長的研究經驗.於字之用法(以上所謂須任重者)尚未熟識,而徒據字典上之定義以解字,然後由此零碎字義以解句。
換言之,就是對於字典上辭字定義的信心過重。於是不得不討論字典辭書可靠不可靠問題。
倘是一人於英文研究之程度未深,欲靠一本字典譯書行世,可行或不行如是,以上我們所說的字義觀及字義用法而定的話是對的,我們就不能不極力注重譯者高深之英文造就,為譯者之必要基件,而對於此種"抱字典譯書"的方法大加懷疑。
凡譯者必於一宇之用法,瀏覽既多,意義自熟,故即便有疑難.亦心中自有把握。
若徒據字典上一面之緣以為便可得字義之底蘊而必不一誤者,就可以說是太信定義,是守死的字義觀的人。
今日譯界之毛病,即在譯者未知注重英文相當之訓練,為翻譯之基礎,而抱此種單靠字典可以譯出的迷信。
出處:翻譯論集 劉靖之主編
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英文翻譯-東西文化任務
談晚清城外英文翻譯譯本,不能不提林紓。朱羲胄編述的(林琴南學術譜祀四種>,其中<春覺齋著述記.卷三>記林紓迻譯歐美H本諸小說的事情。林紓"不審四立"恃人口述而筆之書",這已經很不尋常了:況乎"口譯未盡,屬文輒終;篇成脫于,無復點竄",足見林紓想像力豐富,文章到家。可是,認真翻譯文
學作品, "運筆之速,直如霓轉飄落",恐怕不太可能。林紓既然說了"鄙人不解西文,但能筆述,即有訛錯,均出不知",他的譯作當作<聊齋><紅樓>去讀無所謂,說他”於原文靈思美感,保持無墮",只好姑妄聽之了。至於朱羲胄稱讚他的譯文"語語真摯,激勵國人",”以國為歸,以自勵為前題",更見
得是。其意蓋非廣在迻譯小說"也。可是,林紓筆下的故事,既然都是以西洋作品為藍本,韓迪厚在(近代翻譯史話>中於是說,"當時確實有不少人因讀林譯
小說,才接觸到西洋文學"。韓迪厚對林紓還有一個很中肯的評語,值得尋味。她說,"因為那時國人對整個西洋文明毫無認識,必得用東方已有的事物,去'附會'西洋的觀念,像林譯所用的方式,才能達到早期溝通東西文化的任務。"從積極的--面著眼,韓迪厚參考孔立和鄭振鐸的看法.指出林紓”還打破舊中國小說
章回體,便中國的文學形式同前邁一大步。 

出處:翻譯論集 劉靖之主編
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往往將別人的詩譯成頗具自我格調的東西
翻譯和創作在本質上的異同,在普通的情形下,兩者相互間的影響是極其重大的。
我的意思是指文體而言。一位作家如果兼事翻譯,則他的譯文體,多多少少會受自己原來創作文體的影嚮。反之,一位作家如果在某類譯文中沉浸日久,則他的文體也不免要接受那種譯文體的影響。
張健先生在論及(英美現代詩選)時曾說: "一般說來,詩人而兼事譯詩,往往將別人的詩譯成頗具自我格調的東西。"這當然是常見的現象。由於我自己寫詩時好用一些文言的句法,這種句法不免也出現在我的譯文之中。例如。”聖哉充溢之美"篇末那幾行的語法,換了"國語派"的譯者,就絕對不會那樣譯的。至少胡適不會那樣譯。這就使我想起,他曾經用通暢的白話譯過丁尼生的(猶力西斯)的一部份。胡適的譯文素來明快清場,一如其文,可是用五四體的白話去譯丁尼生那種古拙的無韻體,其事倍功半的窘困,正如蘇曼殊企圖用五言排律去譯拜倫那篇激越慷慨的(哀希臘)。其實這種現象在西方也很普遍。

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在翻譯的過程中,總免不了犯過不少無心之失
至於從事英文翻譯工作者,自己雖然沒有譯過這些名字,但依照習慣已接受它們為通常的譯名,可能看了之後會覺得譯事之道如此之難而不免心灰意懶。
事實上,任何從事翻譯的人都會犯錯誤。"人非聖賢,孰能無過?”這句話應用在翻譯上就講不通,因為即使是聖賢,等到從事翻譯時,難免有錯。
問題是:有的經人指出,有的沒有人去校閱,埋葬在紙堆中而已。最重要的是:如何根據別人的經驗,慢慢減少錯誤,到最低點為止。
武俠小說常有這樣一個場面:很多武林高手圍攻一個武功高強、無惡不作的壞蛋。
大家正預備為武林清除敗類時,這惡人忽然質問他們理由何在?大家都說他作惡多端,人人得而誅之,可是渲惡人卻堂而皇之地反問他們:"你們所謂正派,哪一位自信生平沒殺過人,沒犯過惡行的,就請上來動手,我決不皺一皺眉頭。"
這一句話拿大家給逼住了,因為大家都殺過人,而且雖然自信憑看良心秉公而行,都不免有所差錯。
一個從事翻譯者,在指出別人的誤譯時,如果引起別人的反質,會發現他自己面對同樣進退兩難的情況。
不管一個翻譯者如何負責、細心、勤勉和問心無愧,在翻譯的過程中,他總免不了犯過不少無心之失。

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譯書無所謂絕對最好之譯句
從劉靖之主編的翻譯論集中,筆者書中提到:『Croce “翻譯及創作” 之說
我們可以說英文翻譯藝術文的人,須把翻譯字身事業也當作一種藝術。這就是Croce所謂翻譯及創作not reproduction, but production之義。
以上所說一切,實不過做一種普通方針之指導而已,至於臨時譯書字句之去取,須由譯者自己之抉擇,或妙文妙句天生巧合,足與原文媲美的,亦必由譯者之自出心裁。譯學無一定之成規.且譯書無所謂絕對最好之譯句;同一句原文,可有各種譯法,盡視譯者國文之程度而差。 譬如同一段原文,章行嚴之譯文與一些
新文人之譯文,就使二譯者主張無論如何一致,其結果必不相同,這就是翻譯中個人自由之地,而個人所應該極力奮勉之處。翻譯所以稱為藝術,就是這個忘義。』
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裡想的翻譯家要把工作當作一種藝術
林語堂所說的 “無論何種語體於未經 ‘國化’ 以前都是不通,不能以其翻譯而為例外” ,傅雷在二十年後亦呼應道 : “理想的英文翻譯文彷彿是原作者的中文寫作”。
六十年代初,錢鍾書更直截了當地主張 “文學翻譯的最高標準是"化"。因此可見,我們的翻譯理論的發展,自嚴復以來一直是一脈相承的。
在評論忠實與通順之後,林語堂繼續探討譯文之美的問題,他說 :理想的翻譯家應當將其工作做一種藝術。以愛藝術之心愛他,以對藝術謹慎不苟之心對他,使翻譯成為美術之一種。
林氏認為譯文 “應以原文之風格與其內容並重” ,若做不到這一點不如不譯。他還引用克羅斯的一句話來傑【翻譯論】: “真正的藝術作品是無法翻譯的,只能重新創造”。
林語堂的這篇文章內容十分豐富,說理服人,可以說在翻譯問題上起到了承前啟後的作用。他將嚴復的 :”譯事三難” 的理論繼承下來,加以發展,不僅奠下了我國翻譯理論的基礎,還啟發了後來的翻譯工作者。五十年代和六十年代的翻譯理論基本上沒有超出嚴復和林語堂這兩位大師所討論過的範疇,所異者只是表達的方式而已。

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英文翻譯是一種藝術!!