Profile cover photo
Profile photo
سایت فیلم نوشت
2 followers -
آموزش تخصصی فیلمنامه نویسی، بازار فیلمنامه، طراحی پروژه
آموزش تخصصی فیلمنامه نویسی، بازار فیلمنامه، طراحی پروژه

2 followers
About
Posts

Post has attachment
تحلیل فیلمنامه «داستان اسباب بازی ۳»
- کارل سیگرز

داستان اسباب‌بازی۳ بر اساس فرمول است. بیشتر شبیه داستان اسباب‌بازی۱ است (آنالیز فوق‌العاده پاول گولینو در کتاب فیلمنامه‌نویسی: رویکرد سکانس محور را ملاحظه کنید)، که ساختار ۸ سکانسی سفر قهرمان را با یک وارونگی قدرتمند در نقطه میانی دنبال می‌کند. با این حال، به طرز دلچسبی پیچیده است، به گونه‌ای که می‌توانید لایه‌های متعدد این فیلمنامه خوش‌ساخت را بررسی کنید.

باور کنید که در سالن‌های سینما با فیلمنامه‌نویسی در چنین سطح عالی‌ای روبرو نمی‌شوید. گروهی از مغزهای داستان‌پردازی، از جمله یکی از بهترین فیلمنامه‌نویس‌های نسل ما، چند سال روی آن کار کرده‌اند. نتیجه: برنده جایزه اسکار بهترین فیلمنامه اریژینال سال ۲۰۱۰ است. امکان ندارد که آن‌ها جایزه را نبرند. [البته آکادمی این جایزه را به فیلمنامه شبکه اجتماعی اعطا کرد! ـ مترجم]

من عاشق این تحلیل‌های ساختاری هستم و متأسفانه همیشه نمی‌توانم وقتم را برای این کار تنظیم کنم. (الان که می‌نویسم، باید به خاطر تجزیه و تحلیل نکردن گلادیاتور از شما پوزش بطلبم.)

هرچند، این بار به نتیجه رسیدم که لااقل باید چیزی را به شما ارائه کنم. داستان اسباب‌بازی۳ نمونه شگفت‌انگیز نگارش سکانس به سکانس موفق و همچنین اصول ساختار سفر قهرمان است. می‌دانم هنوز افرادی هستند که با این رویکرد ساختاری مخالف هستند ولی عیبی ندارد. اشخاص در این دنیا دو دسته‌اند ـ برنده‌ها ... و بازنده‌ها!
Add a comment...

Post has attachment
تحلیل فیلمنامه «درخت زندگی»
- جیکوب کروگر

اغلب اوقات، ما به عنوان فیلمنامه‌نویس به حدی به ساختار خطی و داستان‌سرایانه می‌چسبیم که فراموش می‌کنیم اَشکال کاملا متفاوتی از فیلمنامه هم وجود دارد که می‌تواند به همان نسبت جذاب و قدرتمند باشد. چیزی که باعث می‌شود تا درخت زندگی ترنس مالیک تا این حد خارق‌العاده جلوه کند، روش ساده و سرراستی است که داستان‌گویی خطی ـ داستان یک خانواده ـ را با سکانس‌های طولانی متشکل از تصاویر نفس‌گیر از زیبایی‌های گسترده و تباهی غیر قابل مهار عالم هستی در هم می‌تند. اما به مالیک اجازه ندهید شما را فریب دهد، در زیر پَرسۀ‌ ملودیک درخت زندگی، یک ساختار بسیار سفت و مستحکم وجود دارد که درام بیت را برای کل فیلم فراهم می‌کند.
Add a comment...

Post has attachment
تحلیل فیلمنامه «در آستانه فردا»
- صادق خوشحال

فیلمنامه‌نویس در آستانۀ فردا قصد دارد بین یک اکشن علمی ـ تخیلی (که قاعدتاً بر اساس قواعد ژانر تأکیدش نه بر شخصیت که بر ماجرا است) و یک فیلمنامۀ شخصیت‌محور در ژانر درام (با تمرکز بر رشد و تغییر کاراکتر محوری و با هدف تولد قهرمان در انتها) تعادل ایجاد کند.

سه راه کلی برای پی‌ریزی مسیر داستان بر اساس چگونگی طراحی آغازین شخصیت وجود دارد:

شخصیت اصلی را در ابتدا انسانی کامل و فاقد ویژگی‌های منفی طراحی کنیم. در این مسیر، در انتها مرد (یا زنی) شیطانی ساخته می‌شود که رفته‌رفته خصائص مثبتش را از دست داده و سایۀ شخصیت بر او غلبه می‌کند. آنچه در پایان خواهیم داشت یک هیولای تمام‌عیار است. این مسیر داستانی منطبق بر ساختار اسطوره‌ای ست که به خلق ضدقهرمان منجر می‌شود.

شخصیت محوری را در شروع، ناکامل و دارای نقاط ضعف طراحی کنیم. در این صورت در مسیر فیلمنامه، شخصیت می‌تواند رشد کند و با غلبه بر زخم درونی به رستگاری برسد. این نیز یک داستان با ساختار اسطوره‌ای‌ست که به خلق قهرمان منجر می‌شود.

راه دیگر آن است که شخصیت را با همان ویژگی‌هایی که در آغاز برایش طراحی کرده‌ایم حفظ کنیم و در طول داستان هم او را با همان خصائص مثبت یا منفی نگه داریم. در این نوع داستان کمتر وارد درونیات شخصیت می‌شویم و در این صورت فیلمنامه‌ای فاقد حرکت درونی خواهیم داشت که در آن تنها رخدادهای بیرونی ماجرا را پیش می‌برد. چنین فیلمی اگرچه ممکن است مثل بسیاری از آثار اکشن دارای جذابیت‌ باشد اما معمولا کمتر بر روی خط تماتیک متمرکز است.
Add a comment...

Post has attachment
تحلیل فیلمنامه «میس سانشاین کوچولو»
- صادق خوشحال

این نوشته، فیلمنامۀ میس سانشاین کوچولو را به عنوان یک اثر نمونه‌ای از سینمای مستقل آمریکا مورد بررسی قرار می‌دهد. تمرکز اصلی بر گام آغازین فیلمنامه است. تلاش بر این است تا با پرداختن به ساختار خرده‌پیرنگ، نشان دهیم که چطور فیلمنامه نویس، با یک استراتژی درست در همان گام آغازین، مضمون فیلم را دراماتیزه می‌کند و چگونه در روند گسترش داستان، تحت تاثیر همین پی‌ریزی درست به ساختار می‌رسد.

فیلمنامة میس سانشاین کوچولو از ساختار خرده‌پیرنگ پیروی می‌کند. ما نه با یک شخصیت مرکزی، بلکه با تعدد قهرمان و متعاقبا چند خرده‌پیرنگ طرف هستیم. درست است که یک خط داستانی، یعنی شرکت آلیو در مسابقة میس سانشاین کوچولو، بر فیلم سایه انداخته، اما هر یک از اعضای خانواده قصه ای را با خود می آورند که در طول داستان بیش از یک پیرنگ ‌فرعی مهم می‌شود.در اینجا لازم است بین پیرنگ ‌فرعی (Subplot) و خرده‌پیرنگ (Miniplot) که گاهی‌ در ترجمه به جای هم به کار می‌روند، تقاوت قائل شویم. پیرنگ ‌فرعی، در ارتباط با یک پیرنگ اصلی تعریف می‌شود، معمولا خط داستانی شخصیت اصلی را پیچیده‌تر می‌کند، یک قهرمان مستقل ندارد و به لحاظ تماتیک، مفهومی را که پیرنگ اصلی پیگیری می‌کند، تکمیل می‌کند.حال آنکه در ساختار خرده‌پیرنگ،تعدادی داستان کوچک با قهرمانی جداگانه‌ وجود دارد که همة این خرده‌پیرنگ‌ها در یک ساختار نظام یافته با اهمیتی تقریبا یکسان تعریف می‌شود.

در ساختار خرده‌پیرنگ به دلیل حضور خطوط داستانی متعدد، آن چیزی که اهمیت اساسی دارد نظم است. به یک نیروی پنهان در قلب فیلمنامه نیاز است تا دست نویسنده را ببندد و مانع از آن شود تا قصه به بهانة کجروی از الگوی کلاسیک، وارد هر راه فرعی و هر شاخة به ظاهر جذابی شود و از مسیر اصلی منحرف گردد. جالب است که فیلمنامة میس سانشاین کوچولو، در دیالوگ‌های آغازین ریچارد(پدر آلیو )، این نیروی پنهان یعنی تم را بنیان می‌گذارد. ریچارد در حال ارائة یک کنفرانس دربارة موفقیت است. او می‌گوید :" درون هر یک از شما و در مرکز وجودی شما، یک برنده وجود دارد که منتظر بیدار‌ ‌‌شدن و فرو‌ باریدن بر جهان است" . به نظر می‌رسد در مرکز هر یک از خرده‌پیرنگ‌های فیلمنامة میس سانشاین کوچولو نیز تم یا مضمون داستان حضور دارد. تم را بر اساس نظریات مطرح شده از تئوریسین‌‌‌‌های مختلف می‌توان خلق یک تنش اساسی برای شخصیت دانست که او را میان انتخاب دو راه یا دو مفهوم متضاد قرار می‌دهد. این دو مفهوم، تمام مراحل داستان را تحت تاثیر قرار می‌دهد و در نهایت در نقطة اوج است که شخصیت باید تصمیم نهایی را بگیرد و راهش را انتخاب کند و متعاقبا حرف فیلمنامه را بسازد و در ضمن دیدگاه نویسنده را نیز روشن کند. حال می‌خواهیم نشان دهیم که چطور گام آغازین فیلمنامۀ میس سانشاین کوچولو، با ایجازی قابل تحسین زیرسازی درستی برای شکل گیری مضمون داستان انجام می‌دهد. این گام، برای درخت درام به مثابة خاک است که نهال جوان داستان، با آبیاری و مراقبت، در آن ریشه می‌گیرد، از مواد این خاک تغذیه می‌کند و بارور می‌شود و سرانجام به یک درخت استوار تبدیل می‌شود. پس طراحی مقدمه، برای فیلمنامه نویس اهمیت زیادی دارد .
Add a comment...

Post has attachment
نئورئالیسم و میکل‌آنجلو آنتونیونی
- رضا قیصریه

جنبش نئورئالیسم در ایتالیا مثل هر جنبش فرهنگی ادبی اجتماعی دیگری در تاریخ در روند طبیعی خود به شاخه‌های متعددی تقسیم می‌شود که حتی در مقطعی ممکن است با انگیزه اولیه جنبش در تضاد کامل باشد. به عنوان نمونه، جنبش اومانیسم که منجر به رنسانس شد یا جنبش روشنگری خردگرایی را که مفهوم کلی داشت در اختیار سیاست‌بازی و ایدئولوژی گذاشت و حاصل آن انقلاب فرانسه شد که در انتها کاملاً از خردگرایی به دور افتاد و در دامان بناپارتیسم سقوط کرد.

نئورئالیسم ایتالیا در سینما به دنبال زیباشناختی جدیدی در فضای سینما بود که با واقعیت موجود بیشتر محشور باشد و بر خلاف آنچه که پنداشت می‌شود نمی‌خواست مصائب جامعه را نشان دهد. روند تاریخی آن ثابت کرد که دادن صفت نگرش اجتماعی به نئورئالیسم ابداً درست نیست و از بیخ و بُن باطل است. این فکر که نئورئالیسم یعنی افشای بدبختی‌های اجتماع نادرست است و با یک برخورد حتی ظاهری هم می‌توان این را دریافت. کافی است فیلم تاریخی دزد دوچرخه اثر ویتوریو دسیکا را در نظر آوریم. فیلم در واقع مضمونی طنزپردازانه دارد و به عبارتی "طنز سیاه" است که از ویژگی‌های کار چزاره زاواتینی است و محتوی آن یک مشکل اجتماعی نیست بلکه یک واقعیت کمیک تراژیک و مشتی آدم که شخصیت‌های کمیکی هستند و نمونه‌های دیگر آن را در فیلم‌های بعدی ایتالیایی معروف به کمدی به سبک ایتالیایی زیاد دیده‌ایم. شخصیت‌های اپورتونیستی که هرکدام به گونه‌ای سعی دارند استفاده خود را از موقعیت پیش آمده ببرند. در واقع، برداشت مدرنی از کمدیا دل آرته‌ معروف ایتالیایی که ما به وفور در آثار تئاتری کارلو گولدونی می‌بینیم. مسلماً دسیکا ـ زاواتینی به دنبال ایجاد یک رئالیسم نو بوده‌اند که با فضای آن دوران مطابقت داشته باشد. اما در آثار آنتونیونی که از دیگر نئورئالیست‌هاست و یا در همین مکتب پرورش یافته است، رئالیسم اجتماعی چندان اهمیتی ندارد، بلکه مسئله انسان، زمان، تنهایی او، و جامعه مطرح است. در حقیقت، نوعی جامعه‌شناسی نه بر اساس پوزیتیویسم و تا حدودی مارکسیسم، بلکه بر اساس نوعی مارکوزه‌گرایی بود که در اواسط دهه شصت باب روز شد و مورد توجه جنبش‌های معترض آن‌ سال‌ها قرار گرفت.

آنتونیونی به تأثیر زمان یعنی گذر زمان بر فرد تکیه دارد و از این نظر با ژاک دریدا قرابت بیشتری دارد. حال گذشته از دوستی و رفاقت آن دو با یکدیگر، فیلم بحث‌برانگیز کسوف در زمان خود چندان فهمیده نشد اما موضوعی را مطرح می‌کرد که برای خیلی از منتقدان آن زمان ناشناخته بود. یعنی تحلیل انسان در یک سیستم اقتصادی که موجودیت او را از نظر فکری و حتی از نظر زیست‌محیطی هم به خطر می‌اندازد و بیهودگی عشق در چنین فضایی که بعداً در فیلم صحرای سرخ به گونه عمیق‌تری بیان می‌گردد، مخصوصاً آلودگی محیط زیست. در کسوف عشق را می‌بینیم که مقهور گذر زمان می‌شود. دو انسان عاشق هم ـ با بازی مونیکا ویتی و آلن دلون ـ بی‌آنکه بخواهند و خود تصمیم‌گیرنده باشند، توسط گذر زمان از هم جدا می‌شوند و ما این گذر را با تصاویر بی‌نظیر آنتونیونی در بیان گذر زمان از طریق طلوع و غروب آفتاب می‌فهمیم. دو عاشق هرگز سر قرار ملاقات حاضر نمی‌شوند. به راستی چرا؟ در فیلم، ما با هیچ دلیل عینی رو‌به‌رو نیستیم. پس علت جدایی چیست؟ ناامیدی، بیهودگی، پوچی یا ترس از آینده‌ای نامعلوم؟ آنتونیونی در فیلم‌های دیگرش به نوعی پاسخ همه این فرضیه‌ها را می‌دهد و پایه‌ای می‌شود برای آنچه که پسامدرنیسم در سینما و هنر نام می‌گیرد.
Add a comment...

Post has attachment
روزی روزگاری وسترن
- رضا قیصریه

بین سینمای اروپا و آمریکا همیشه بده‌بستان بوده‌است. هر کدام از این سینماها از سازندگان انواع و اقسام گونه‌ها بوده‌اند، و هر کدام، فیلم دیگری را بازسازی کرده‌اند. اما وسترن‌سازی را اروپایی‌ها ریسک نکرده بودند، حتی تا اواخر دهۀ پنجاه. چرا که آن را مختص آمریکا و تاریخ آمریکا می‌دانستند که هیچ قرابتی با اروپا ندارد. ظاهراً گویا اول چک‌واسلواکی دست به وسترن‌سازی رد که جنبۀ کمدی داشت؛ بعد، فرانسوی‌ها ریسک کردند: یک فیلم وسترن کمدی با بازی فرناندل، کمدین مشهور فرانسوی، که از قضا فیلم کاملاً بانمکی ازکار درآمد اما ادامه پیدا نکرد. بعد از آن آلمانی‌ها در دهۀ شصت در خط وسترن قدم گذاشتند.

آلمانی‌ها نویسنده‌ای دارند به نام کارل مانی، گونۀ بدل ژول‌ ورن فرانسوی. نوشته‌های تخیلی‌اش دربارۀ رفاقت سرخپوستی به اسم وینه‌تو با یک سفیدپوست و ماجراهای آن‌ دو تصادفاً خوراک فیلم‌های وسترن آلمانی شد و موضوع اکثر آن‌ها همکاری این دو نفر علیه آدم‌های شرور بود. نقش سفیدپوست را لکس بارکر آمریکایی داشت که زمانی در هالیوود تارزان را نقش‌آفرینی می‌کرد، بهتر بگوییم آخرین تارزان را که در جنگل‌ها از این شاخه به آن شاخه می‌پرید، با این و آن تمساح در رودخانه‌ها زورورزی می‌کرد.


لکس بارکر در آن زمان‌ها رو به افول بود، منتهی دو عدد شانس آورد. یکی بازی در فیلم زندگی شیرین فدریکو فلینی بود؛ در نقش شوهر همیشه نیمه مست یک ستاره شهوت‌انگیز هالیوود با بازی آنیتا اکبرگ که برای بازی در فیلمی به رم آمده است و با یک پاپاراتسی یعنی مارچلو ماسترویانی در آبنمای تاریخی و معروف رم «فونتاناری تروی» صحنه‌ای به‌یادماندنی را به وجود می‌آورد: در بازگشت به هتل اکسلسیور رُم در خیابان ویاونتو از شوهرش، همان لکس بارکر تارزان، کشیدۀ جانانه‌ای را نوش‌ جان می‌کند همراه با عربدۀ برو بخواب “go to bed”. آنیتا اکبرگ که بعد از کشیده موش شده‌است، زنجموره‌کنان برمی‌گردد به اتاقش در هتل. بعد از آن، نوبت به مارچلو می‌رسد که با قیافۀ حق‌به‌جانب انگار عمل خیری کرده و انتظار پاداش دارد، در روبه‌رو شدن با لکس بارکر تازان‌صفت مشت محکمی را بر سطح ناف خود مزه‌چشی می‌کند. شانس دیگر لکس بارکر بازی در همین وسترن‌های آلمانی بود که سخت مقبول خورندگان خرده فرهنگ آلمانی افتاد و کار به تهیۀ زنجیره‌ای این فیلم‌ها کشید. از کیفیت فیلم حرفی نمی‌زنیم چون چیزی فراتر از ابتذال بود ولی خوب برایش سرودست می‌شکستند.

یکی از ویژگی‌های وسترن‌های آلمانی این بود که همه چیز در آن بیش از اندازه تر و تمیز بود: از لباس‌های بوفالو بیلی لکس بارکر گرفته که خیلی اتوکشیده انگار تازه از لباس‌شویی درآمده باشد تا صحرای آریزونا که گویی به دستور فرماندار ایالتش آب‌وجارویش کرده بودند، البته به خاطر فیلم! لوکیشن‌ها اغلب یک یا دو صحنۀ کنار آبشار داشتند چون در یوگسلاوی سابق فیلم‌برداری می‌شدند. یکی دیگر از دلایل موفقیت این فیلم‌ها این بود که هر دو قهرمان اصلی خوش‌چهره بودند. هم سفیدپوست یعنی لکس بارکر، هم سرخ‌پوست فیلم که بازیگری فرانسوی بود به اسم پیر برلیس که چهره‌ای داشت در ردیف آلن دلون و هرچه گریمش می‌کردند تا سرخ‌پوست شود نمی‌شد، چون پوستش این‌قدر سفید بود که به راحتی لایه‌های گریم را می‌شکافت. ولی خوب مهم این بود که فیلم حسابی مارک آلمان آن زمان را نصیب تهیه‌کننده، کارگردان و بازیگرهای اصلی‌اش می‌کرد.

اما وسترن‌سازی در ایتالیا روند دیگری دارد. با به‌سر رسیدن فیلم‌های اساطیری، قهرمانانی چون هرکول، ولکان، ماسیست و دارودسته بعد از اینکه حسابی زورورزی کردند و حیوانات غول‌پیکری مانند دایناسور و عقاب‌های سه سر را کله‌پا کردند، دیگر خسته شدند و برای استراحت به غارها و پناهگاه‌های خود برگشتند.
Add a comment...

Post has attachment
نفوذ هوش مصنوعی در سینمای علمی ـ تخیلی
- هدا عربشاهی

هوش مصنوعی (Artificial Intelligence) در دهه‌های اخیر به منبع الهام‌بخشی بسیاری از فیلم‌های علمی- تخیلی تبدیل شده است. ریاضیدان آمریکایی "جان مک کارتی"(۲۰۱۱ـ۱۹۲۷) نخستین بار در سال ۱۹۵۵ و در جریان سمینار تاریخی بین رشته‌ای خود در نیوهمشایر این اصطلاح را به کار برد. به گفتۀ "ماروین مینسکی"، دانشمند لابراتوار هوش مصنوعی در مؤسسۀ تکنولوژی ماساچوست (MIT)، هدف از این رشتۀ جدید، قادر ساختن ماشین‌ها برای انجام کارهایی است که انسان برای به نتیجه رساندن آن‌ها نیازمند هوش است.

بنابراین، هوش مصنوعی به هوشی گفته می‌شود که از سوی ماشین یا نرم‌افزار به منصۀ ظهور می‌رسد. این مفهوم، برپایۀ اندیشه‌ای شکل می‌گیرد که براساس آن، ماشین یا دستگاه مکانیکی ـ رایانه‌ای می‌تواند ویژگی منحصربفرد بشر یعنی هوش یا خرد انسان ذی‌شعور (Homo sapiens) را به دقت و با درنظر گرفتن تمام جزئیات شبیه‌سازی کند. برای دستیابی به این توانایی، طیف گسترده و پیچیده‌ای از علوم شامل روانشناسی، زبانشناسی، فلسفه، علوم اعصاب، علوم رایانه‌ای، علوم ادراکی، تئوری کنترل، بهینه‌‌سازی و منطق، احتمالات و حتی روانشناسی مصنوعی وارد عمل می‌شوند.

عنوان اسرارآمیز و نوظهور این علم جدید در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ قرن بیستم همانند آهنربای پرقدرتی ادبیات و سینمای علمی ـ تخیلی را به سوی خود جذب کرد. در این میان، شاید بتوان فیلم ۲۰۰۱: اودیسۀ فضایی محصول ۱۹۶۸ به کارگردانی «استنلی کوبریک» را یکی از موفق‌ترین نمونه‌های این قبیل فیلم‌ها دانست. در این فیلم، پنج دانشمند سفر خود را با فضاپیمای "دیسکاوری- وان" به قصد رسیدن به سیاره مشتری آغاز می‌کنند. بخش وسیعی از عملیات‌های "دیسکاوری" توسط رایانۀ مرکزی فضاپیما (HAL 9000 با صدای داگلاس رین) کنترل می‌شود. در برنامه‌ای که شبکه «بی.بی.سی» دربارۀ این مأموریت پخش می‌کند، هال- ۹۰۰۰ در مصاحبه‌ای از اشتیاق خود و از اینکه چقدر از کار کردن با انسان‌ها خرسند است سخن می‌گوید.
Add a comment...

Post has attachment
پیگیری تم ظهور، سقوط و رستگاری در سه‌گانه «بتمن»‌های کریستوفر نولان
- امیررضا تجویدی

چه دوستدار وی باشیم و چه نه، ورود کریستوفر نولان به بدنۀ اصلی سینمای آمریکا در سالیان اخیر وجهۀ متفاوتی بدین جریان از فیلمسازی در سینمای جهان بخشیده. نولان با ساخت آثاری نظیر تلقین، پرستیژ، بی‌خوابی و ... ثابت کرد که می‌توان برای مخاطب عام و پاپ‌ کُرن به دست سینمای آمریکا فیلم ساخت و در عین حال دلبسته و پایبند به جنسی از سینمای اندیشمندانه و دغدغه‌مند بود که حاضر نیست به هر نحوی و با دادن هر باجی به مخاطب، تآیید وی را بگیرد. در این میان اما ساخت و پی‌ریزی سه‌گانه‌ای بر اساس بخشی از داستان‌های ابرقهرمانانه محبوبِ شخصیت «بتمن»، موقعیتی به مراتب ممتازتر و متمایزتر برای وی در خیل عظیم بلاک باستر سازان معاصر سینمای آمریکا رقم زد. نولان این قسم فیلم‌سازی سرگرم‌کننده و عامه‌پسند را با تلفیق داستان زندگی یک ابرقهرمان شهری مرسوم با دغدغه‌هایی آرمانی و در دل مناسبات و مکاشفاتی تیره و تار و روان جامعه‌شناختی با نقطه‌ای حساس و شاید به بیانی جسورانه‌تر نقطه عطفی تعیین‌کننده مواجه ساخت. در سه‌گانۀ کریستوفر نولان، دیگر با ابرقهرمانی که بر اثر نیروهای ماورا الطبیعه و تإثیر امواج رادیو اکتیو و ... تبدیل به قهرمانی ناجی برای مردمان شهرش گردد مواجه نیستیم؛ اینجا با انسانی عادی مواجهیم که پشتوانۀ اساسی‌اش برای نجات مردمانش سرمایۀ اقتصادی‌ست و قلبی صلح‌طلب اما آکنده از غرور و اشتباه؛ قهرمان نولان از جنس مردم عادی‌ ست و به همان میزان آسیب‌پذیر است و از آن مهم‌تر، خطاکار. شاید از همین روست که روایت داستانی از زندگی بروس وین، اشراف‌زاده متمول شهر آکنده از فساد گاتهام در سه قسمت و رویه متمایز به تصویر کشیده شده تا بتوان این قهرمان آسیب‌پذیر و خاکستری را بهتر شناخت، درک کرد و نهایتاً با وی خداحافظی کرد؛ خداحافظی‌ای البته دور از انسجام اما سرشار از فرجامِ نیک برای قهرمان در نتیجۀ سه قسمتی که انگار هر یک درسی دارند قابل توجه برای مردمان امروزین جوامع بشری.
Add a comment...

Post has attachment
جریان اصلی یا سینمای هنری؟
- فرهاد پروین

دوقطبی قدیمی سینمای جریان اصلی آمریکا ـ سینمای هنری اروپا در دوره‌هایی مثل دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی خط کشی مشخص‌تری داشت و تعاریف واضح‌تری، و همان‌طور که گفته شد تندیسی طلایی هر کدام را نمایندگی می‌کرد. نگاه به برندگان سال‌های اخیر جشنواره کن اما نشان از چیز دیگری دارد که بحث و تحلیل فراوانی می‌طلبد. قرار دادن برندگان نخل طلای کن در دو دهۀ گذشته کنار یکدیگر، حکایت از شکل گرفتن جریانی اصلی در بین آثار سینمای موسوم به هنری است. اگر آثار جریان اصلی، یا آن‌طور که اینجا گفته می‌شود آثار سینمای بدنه را حافظ سنت‌ها و تکرار کنندۀ کلیشه‌ها بدانیم و آن‌ها را از این منظر که تلاشی برای تغییر زبان سینما نمی‌کنند و صرفا الگوهای مشخصی را شابلون‌وار به کار می‌گیرند سرزنش کنیم، نگاهی به برندگان نخل طلا در سال‌های اخیر نیز حکایت از وجود چنین الگوهایی دارد تا آنجا که حتی می‌توان به طور کنایی جریانی اصلی و غالب را در بین جریان سینمای متفاوت تشخیص داد. استفاده از نماهای بلند بدون میزانسن‌های پیچیده به طوری که فیلم شبیه اثری مستند شود، تقلیل داستان پر‌آب‌و‌تاب به روایت شخصی فردی عموما از طبقات پایین‌تر جامعه، عدم توجه به تکنیک‌های سینمایی و تبدیل اثر به فیلمی که احساس «مهندسی شدن» فضا را به مخاطب القا نکند، ویژگی‌های مشترک بسیاری از فیلم‌هایی است که در کن مورد توجه قرار گرفته‌اند. این نوع نگاه به سینمای هنری محدود به بخش اصلی جشنواره نیز نبوده و چنین فیلم‌هایی در بسیاری بخش‌های دیگر جشنواره نیز قابل مشاهده‌اند، تا جایی که بررسی آثار ستایش شده در جشنواره‌های کن متأخر نشان از آن دارد که بسیاری از این آثار به سرعت به دست فراموشی سپرده شده‌اند و تنها بدل به نامی در سیاهۀ آثار برنده شده در جشنواره کن شده‌اند. نگارنده حتی به خاطر ندارد کدام فیلم از آثار برادران داردن برندۀ نخل طلا شده و تفاوت آن با سایر فیلم‌های این دو بلژیکی چه بوده. فیلم ‌کلاس‌ ساختۀ لوران کانته که در سال ۲۰۰۸ برندۀ نخل طلای جشنواره شد چه تفاوتی با بسیاری از فیلم‌های تلویزیونی که موضوع‌شان در کلاس و مدرسه می‌گذرد داشت و فیلم کریستین مونجیو کجایش شایستۀ تقدیر بود و اگر موضوع و زمینۀ حساسیت‌برانگیزش نبود، چقدر اساساً در مدیوم سینما جای بحث داشت؟
Add a comment...

Post has attachment
گزارش جشنواره فیلم زنان ارمنستان
- نرگس خرقانی

در ارمنستان دو جشنوارۀ بین‌المللی برگزار می‌شود. مهمترین جشنوارۀ این کشور، زردآلوی طلایی است که در تمامی زمینه‌ها پذیرای فیلم‌هاست ــ از جمله فیلم سینمایی، کوتاه و مستند. طی سال‌های اخیر، زردآلوی طلایی توانسته است در کشورهای منطقه خود را مطرح کند و سینمای ایران نیز از این جشنواره استقبال کرده است و هر سال تعداد زیادی فیلم ایرانی در این جشنواره شرکت می‌کنند و شماری از آن‌ها به این جشنواره راه می‌یابند و یا موفق به کسب جایزه می‌شوند.

دومین جشنوارۀ بین‌المللی در ارمنستان جشنوارۀ فیلم زنان (کین فیلم‌) است که امسال دهمین دورۀ خود را پشت سر گذاشت. جشنوارۀ فیلم زنان ارمنستان پذیرای فیلم‌های کوتاه داستانی و مستند است که کارگردان زن داشته باشند.
Add a comment...
Wait while more posts are being loaded