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Florencia Giani
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Nadie puede disimular la felicidad; en Lugones, pese a su orgullo y su reserva, la desolación era evidente. Cuando, hará cuarenta años, me comunicaron por teléfono que se había suicidado, sentí pena pero no asombro, porque entendí que toda su vida, poblada de abjuraciones y renunciamientos, había sido un demorado suicidio. «Dueño el hombre de su vida lo es también de su muerte», dijo en una sentencia que Séneca no habría desdeñado.

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La protesta contra eso
es lo que llamamos alma.
Y es esto lo único
que no está en el inventario.

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—Usted ha hablado aquí y allá de Dr. Jekyll y Mr. Hyde como una historia policial.
—[Efusivamente] No, no, no, lo que quise decir fue esto. Yo no he hablado de ésta como una historia policial. Por supuesto, no es esto. Vamos a decir que el libro fuera leído como un relato policial, entonces al final vendría una sorpresa. Nadie pudo pensar en Dr. Jekyll y Mr. Hyde como la misma persona. Además, usted sabe que uno es moreno y el otro claro, y uno es más alto que el otro. Esto hace toda la diferencia.
—Y más viejo, también.
—Sí. Por esto, yo creo que el verdadero hecho sorpresivo es cuando la historia ha sido llevada al cine, nunca han pensado en tener dos diferentes actores, así nadie podría, posiblemente, adivinar el final de la historia.
—Pero me pregunto si habría alguien en el mundo occidental que fuera tan ingenuo como para no saberlo.
—No, no si usted cambia los hombres. Vamos a decir que la línea de la trama es diferente, que usted tiene dos actores en absoluto parecidos uno al otro –no llamados, por supuesto, Jekyll y Hyde porque esto revelaría el engaño. Nadie podría adivinar que los dos hombres son el mismo... Es muy extraño. He visto tres o cuatro películas y siempre cometen el mismo error; ponen al mismo actor en los dos papeles y, entonces, usted ve el cambio que no debería de poder ver. Usted debería tener una historia, como cualquier otra historia policial y, entonces, por qué diablos debe suponer que los dos personajes son el mismo hombre. Nadie supone esto. Usted debería ser engañado, como todos lo fueron cuando el libro se publicó...

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Gertrude Stein (1874-1946) es quizá menos importante por su obra, ilegible a veces y cuidadosamente obscura, que por su influjo personal y sus curiosas teorías literarias. Nació en Alleghenny, Pennsylvania, fue discípula del psicólogo William James y estudió medicina y biología. A partir de 1902 se estableció en París. Acompañó a su hermano Leo, entendido en pintura, que la vinculó a Picasso, Braque y Matisse, que con el tiempo fueron famosos. Sus cuadros le sugirieron que los colores y las formas pueden impresionarnos de un modo ajeno a los temas que representan. Gertrude Stein resolvió aplicar este principio a las palabras, que nunca fueron para ella meros símbolos ideológicos. Las conferencias que dictó en Estados Unidos, al cabo de treinta años de ausencia, explican su filosofía de la composición y se basan en las teorías estéticas de William James y en el concepto bergsoniano del tiempo. Sostiene que el propósito de la literatura es la expresión del instante presente y compara su técnica personal con el cinematógrafo. No hay dos escenas de la pantalla que sean exactamente iguales, pero su secuencia presenta a los ojos una continuidad que fluye. Prodiga los verbos y se abstiene del uso de sustantivos, que pueden interrumpir esa continuidad.

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Sótano y otros túneles

Una mañana llego con atraso a casa de Borges. Cuando Fani le anuncia mi presencia, el escritor se lamenta:
—Pero, Alifano, qué pena que usted llega tarde; recién acaba de marcharse un periodista norteamericano que vino a hacerme una entrevista. Me dijo: «Usted es el segundo escritor que voy a entrevistar; ayer estuve con el primer escritor argentino: Ernesto Sótano. Supongo que lo conoce, ¿verdad?»
Yo me di cuenta de quién se trataba y le respondí: «Pero, claro, por supuesto, señor. Es un autor que escribe sobre túneles, tumbas y cosas así. ¡Cómo no voy a conocer a Ernesto Sótano!»

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Osvaldo Ferrari: En varios poemas y cuentos suyos, Borges, en particular en «El Aleph», el amor es el motivo; o el factor dinámico, digamos, del cuento. Uno advierte que el amor por la mujer ocupa buen espacio en su obra.

Jorge Luis Borges: Sí, pero en el caso de ese cuento no, en ese cuento iba a ocurrir algo increíble: el Aleph, y entonces quedaba la posibilidad de que se tratara de una alucinación —por eso convenía que el espectador del Aleph estuviera conmovido—, y qué mejor motivo que la muerte de una mujer a quien él había querido, que no había correspondido a ese amor. Además, cuando yo escribí ese cuento, acababa de morir la que se llama en el cuento Beatriz Viterbo.

—Concretamente.

—Sí, concretamente, de modo que eso me sirvió para el cuento; ya que yo estaba sintiendo esa emoción, y ella… nunca me hizo caso. Yo estaba, bueno, digamos enamorado de ella, y eso fue útil para el cuento. Parece que si uno cuenta algo increíble tiene que haber un estado de emoción previa. Es decir, el espectador del Aleph no puede ser una persona casual, no puede ser un espectador casual; tiene que ser alguien que está emocionado. Entonces aceptamos esa emoción, y aceptamos luego lo maravilloso del Aleph.

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retrospectivas formas,
repitiéndome en todos
cargado a una inmortalidad
llamada muerte

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Yo he sido mancebo, doncella, arbusto, pájaro y mudo pez que surge del mar

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El olvido, que purifica.
La memoria que elige y que reescribe.
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