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Rafael Val
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En el año 1953, Frank Sinatra se encuentra sumido en una profunda crisis personal, artística y financiera. Su contrato con Columbia, ha finalizado. Traumática ruptura con el verdadero amor de su vida, la hermosísima Ava Gardner, y el fracaso de sus últimas grabaciones han destrozado a "La Voz" tanto en lo profesional, como en lo personal.

Nadie da un centavo, por un artista, que, en aquel momento, está, para todos, acabado. Lejos se encontraban sus épocas de fulgurante éxito, primero con la orquesta de Dorsey y luego en solitario. Aquella época en la que enajenadas adolescentes le perseguían incansables, para intentar apenas rozar el cuerpo de aquel joven delgaducho y débil que con sus baladas arrasaba los corazones de sus seguidoras.

Sinatra comenzaba una "segunda carrera" y era ahora la discográfica Capitol la que, sin demasiado convencimiento, le abría de nuevo, una puerta. En aquel año, comenzaba la etapa mas fructífera, artísticamente hablando en la carrera de Sinatra.

Desde su primer larga duración "Song for young lovers", hasta el último grabado para esta discográfica en 1961, el maravilloso "Point of no return", Sinatra nos ofreció, durante casi diez años, un repertorio de fabulosas grabaciones, en las que progresivamente su voz y su fraseo iban ganando en seguridad y madurez, impulsado sin duda por los arreglos de Axel Stordahl y sobre todo, de su inseparable Nelson Riddle, que confirió a dichas grabaciones un espíritu eminentemente jazzistico. Porque no hay que olvidar, que, aún cuando Sinatra es un cantante de música popular, también lo es de Jazz: Sinatra grabó durante su carrera, con las orquestas de Count Basie, y Duke Ellington. El trompetista Harry James se convirtió en un acompañante habitual en sus grabaciones y actuaciones. Su forma de cantar, su fraseo, sus improvisaciones sobre la melodía estaban cargadas de un enorme swing. Tal vez baste recordar, que el propio Miles Davis, que no es precisamente sospechoso de atribuir cualidad alguna a un blanco de forma gratuita, afirmaba, que aprendió a frasear escuchando a Sinatra.

Y es que, cuando escuchamos a Sinatra nos planteamos a menudo donde esta el Secreto. ¿Que es lo que le diferencia de otros geniales crooners como Bing Crosby o Tony Bennett?. Sin duda el tono de su voz es decisivo: Es viril, sin vibrato, carente de toda afectación.

Imaginémoslo: Solo en el escenario o en el estudio, frente a un micrófono, allá en los años 50, cuando el mundo era joven. Ahí está con su sombrero ladeado y su traje a rayas; Sinatra es eminentemente elegante. Tal vez acabe de ordenar que "aprieten" a algún incomodo adversario de la cosa nostra (porque, según dicen, Sinatra era un "hombre de respeto") o quizás haya gastado poco antes U$S 50.000 en un casino de Las Vegas; da igual, su entonación y su fraseo serán perfectos. Su autoridad es total, el dominio, absoluto. En el estudio, Sinatra no repite las tomas; la primera no solo es la mejor, es la única posible. En ocasiones alarga las palabras, modifica la entonación de las frases, introduce constantes contrapuntos y variaciones en la melodía, que transmiten un swing contagioso. Su voz es un insinuante guiño a un oyente fascinado por esa personalidad de atractivo irresistible. En las baladas huye de cualquier sentimentalismo fácil. Su técnica baladistica nunca es lacrimógena sino simplemente emocionante.

Pero sobre todo, Sinatra nos convence siempre de que ha interpretado la canción de la mejor manera en la que es posible hacerlo. Tal vez otros lo hagan de otra manera, pero él es el paradigma. Es difícil explicar el porque, quizás porque se trata de un sentimiento y siempre es complicado explicarlo con palabras o mas bien es conveniente no intentarlo siquiera.

“Point of no return” en 1961, pone fin a este periodo sin igual en la carrera de Francis Albert Sinatra. Fue ésta una etapa de gran calidad musical, pero también de enorme éxito comercial. Álbumes de larga duración y sencillos, como "Song por swinging lovers", "Sinatra swingin´session", "Only the lonely", "Close to you", "No one cares", "Where are you", "Come fly with me" y otros muchos, son hoy, grabaciones de culto, joyas discográficas.

Sinatra creaba en ese año su propia discográfica Reprise, con la que se iniciaba un periodo más comercial aunque también lleno de magníficas grabaciones. Pero si bien el conjunto de las grabaciones efectuadas por "la voz" a la lo largo de su carrera le colocan en un lugar de privilegio en la música del siglo XX, las efectuadas para la Capitol, reservan a Sinatra un puesto destacado en la historia del Jazz vocal.
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La ópera "Porgy & Bess" de Geroge Gershwin tiene lugar en Catfish Row, un asentamiento negro en Charleston, Carolina del Sur. Gershwin creía firmemente que debía ser interpretada por negros pero en ese momento era difícil encontrar artistas negros con experiencia en la ópera.

Gershwin estuvo todo el tiempo involucrado en el casting y en la producción de su ópera.

Todd Duncan, el primer Porgy, recuerda que el compositor "fue por todo el país buscando su Porgy". También señala que, cuando finalmente se decidieron a contratarlo, le dijeron que sólo tenía que cantar dos o tres canciones como prueba pero que en realidad lo hicieron cantar por más de una hora y media. "Fue increíble. En un momento dado George e Ira me arrancaron la partitura de la mano y se pusieron a cantar ellos con sus horribles y avejentadas voces pero con tanto sentimiento que me hicieron llorar", recuerda el primer interprete de Porgy.

La obra se estrenó en septiembre de 1935, en Boston, y fue recibida con entusiasmo por el público y los críticos. Con algunos cambios se volvió a dar en Nueva York el 10 de octubre de 1935. Hubo sólo 124 funciones de Porgy and Bess en Broadway y recién varios años más tarde se pudo recuperar el dinero invertido. Nunca tuvo muy buena recepción. Un gran número de críticos y de compositores negros, como Duke Ellington, criticaron la ópera. "Ningún negro se dejaría engañar por Porgy", dijo Ellington en una nota periodística.

Dos años después del estreno, Gershwin murió de un tumor cerebral. Fue poco antes de cumplir 39 años de edad. En 1959 hubo una versión para cine producida por Samuel Goldwyn y dirigida por Otto Preminger que fue duramente criticada por retratar estereotipos. Durante años, Porgy and Bess tuvo más éxito en Europa, donde fue considerada "la verdadera ópera americana", que en Estados Unidos.

La primera versión completa de Porgy and Bess en su país de origen se dio en Houston en 1970, dirigida por John de Main con mucho éxito. Fue finalmente producida en el Met unos 50 años después de la primera producción.

El mérito de Porgy and Bess es que es la única ópera basada en el jazz de los '20 y de los '30 que sobrevivió después del período de pos-guerra, donde los compositores comenzaron a utilizar el jazz en forma satírica. Pero ante todo, muchos críticos consideran que el gran aporte de esta obra es haber logrado una unión entre el contexto artístico individual y el histórico-social. Lo cierto es que la época era propicia para la fusión del arte serio con la cultura popular. Era un momento de gran crisis y de cuestionamientos sociales que hicieron surgir muchos movimientos de protesta en el campo artístico. Hitler había llegado al poder y la causa fascista, condenada por los judíos, estaba en su apogeo.

Gershwin no fue un hombre interesado en la actividad política, al menos en su vida pública. Sin embargo, es posible apreciar sus enseñanzas en algunos de sus trabajos. Antes de Porgy and Bess colaboró en una serie de shows satíricos de carácter disidente. Que le importaban los grandes temas políticos del momento se puede apreciar en una carta que le escribió a un amigo, contándole como pasaba aquel verano en la isla inspirándose para la ópera: "Nos sentamos a la noche con nuestras pipas a mirar las estrellas. Con mis amigos siempre hablamos sobre dos temas favoritos: la Alemania de Hitler y las mujeres de Dios".

En el plano musical, el compositor se inspiró en el pop y la música para conciertos. En ambos terrenos innovó, escribiendo canciones y musicales para Broadway. Entre sus obras se destacan Rhapsody in Blue (1924), Piano Concerto in F (1925), American in Paris (1928) y Cuban Overture (1932). A través de estas obras, y de Porgy and Bess, Gershwin se convirtió sin lugar a dudas en el pianista y compositor americano que con mayor calidad y éxito logró combinar los elementos del jazz y de las melodías populares americanas, tocando algunos de los temas más profundos de la condición humana.

Para los que no tienen idea de que se trata, aqui un resumen de los tres actos de esta ópera.

ACTO I En una casona algunos hombres juegan a los dados. Serena ruega a Robbins, su esposo, que no se una al juego, pero éste la ignora. Llegan Crown y Bess abrazados. Crown se suma a la partida de dados, Robbins gana una de las jugadas, pero cuando va a tomar el dinero Crown lo toma del brazo para impedírselo. Ambos empiezan a pelear hasta que finalmente, Crown mata a Robbins, tras lo cual escapa del lugar. Bess se enoja con Crown, y busca un lugar donde refugiarse. La gente de Catfish Row se le muestra hostil y le cierra las puertas. Al ver esto Porgy le da alojo en su pieza.

ACTO II Porgy and Bess se declaran su amor, tras lo cual Porgy insiste en que Bess acuda, a la excursión del pueblo. Bess se muestra reticente, pero accede finalmente a sus sugerencias.
Cuando la excursión esta por concluir, Crown emerge furtivamente desde la espesura y atrae su atención. Ella intenta aclararle que ama ahora a Porgy. Crown no la escucha y, tras vencer su resistencia, la conduce a rastras hasta el bosque.
Dos días después, Bess yace postrada y con fiebre en su lecho mientras Porgy le brinda sus amorosos cuidados. Pálida y apesadumbrada, Bess confiesa que ha estado con Crown y le ha prometido volver con él. Porgy está dispuesto perdonar. Bess le asegura que solo lo ama a él.
En otra parte de la casona Serena y las demás mujeres se hallan reunidas, rezando por sus hombres, que aún están en altamar pescando. La puerta se abre de golpe dando paso a Crown, que ha venido en busca de Bess. Junto a la ventana, Bess comprueba que el bote de Jake acaba de volcarse.
Clara (esposa de Jake) corre al exterior para ayudar a su esposo. Bess clama por algún hombre que la auxilie. Crown sale a ayudarla.

ACTO III Es ya de noche, las mujeres del lugar cantan un spiritual en honor a Clara, Jake y Crown, que han muerto en la tormenta. Aparece "Sportin Life" (vendedor de drogas) , para insinuar que Crown está aún con vida, quien de pronto surge por un costado y se dirige a escondidas al cuarto de Porgy, donde silenciosamente llama a Bess. Porgy aparece a su vez por la ventana, armado de un cuchillo, y cuando Crown se aproxima, lo hunde en su espalda dándole muerte.
A la mañana siguiente, un detective, un juez de instrucción y la policía invaden Catfish Row para interrogar a sus habitantes, con miras a esclarecer el asesinato de Crown. El juez insiste en que Porgy sea trasladado al cuartel de policía para identificar el cadáver. Porgy se rehúsa y es conducido a rastras. "Sportin Life" intenta convencer a Bess de que Porgy estará entre rejas durante mucho tiempo, le ofrece drogas y le propone un viaje a Nueva York. La lucha de Bess contra sus impulsos resulta infructuosa y finalmente acepta la propuesta.
Transcurre una semana y Porgy regresa de la cárcel jubiloso: finalmente ha sido liberado, y viene cargado de regalos para todos. Los reparte y llama repetidamente a Bess, sin obtener respuesta. Finalmente sus amigos le dan a entender que Bess se ha ido a Nueva York con "Sportin Life". Con gesto altivo pide su bastón, con en el cual se propone ir a buscarla a Nueva York, pues no se siente capaz de vivir sin ella. Cuando sus amigos comprenden que es imposible disuadirlo, le ofrecen una emotiva despedida y Porgy emprende su largo viaje.
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Durante años, los norteamericanos se han sentido avergonzados por no haber sido los primeros en admitir el valor de esa música tan especial llamada, genérica y abarcativamente, jazz. En efecto, fueron los intelectuales europeos de las primeras décadas del siglo veinte, especialmente ingleses y franceses, quienes reconocieron su importancia y cualidades estéticas.

No resulta extraño, entonces, que esta nueva música tuviera mayor aceptación en Europa que en los Estados Unidos. En Berlín, entre los años veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. El gran Sidney Bechet, pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la intensa actividad jazzística de la ciudad.

Es importante tener presente que la clase intelectual europea consideraba al jazz una genuina expresión artística, y que, al mismo tiempo, las grandes masas populares comenzaban a disfrutar de los nuevos ritmos y las posibilidades más libres y revolucionarias que ofrecía a la hora de bailar.

Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland") y el Swing, representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial, con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable.

"Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa, con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a permitir.

Situación posterior a la subida al poder del nazismo.

El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o "comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía alinearse toda la nación alemana. No es de extrañar, entonces, que una vez en el poder, dicho movimiento se caracterizara por un veloz proceso de supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas, sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las expresiones culturales y artísticas, incluida la música.

Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos, y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la "comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el verdadero espíritu de aquéllos movimientos.

En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era manifiestamente contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del desorden, y todo aquéllo que no se ajustara a los rígidos cánones de lo clásico y lo romántico.

Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones: su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich.

Fueron varios los factores y elementos que hicieron que el jazz no permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los músicos involucrados en su ejecución (improvisación) y, sobre todo, el aire de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo diecinueve.

Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como una cuestión verdaderamente seria y problemática, tanto musical como socialmente, que no debía ser descuidada. Desde el punto de vista musical, el estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el momento en que lo consideraban una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra. De hecho, el jazz era denominado por los nazis como "música Negra", y no podía tolerarse que la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan degradante y carente de todo valor estético.

Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un lado, si bien el Swing había alcanzado incluso en Europa un nivel de popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las canciones que escuchaban, pertenecían a la clases media y media-alta. Esto último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo", totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el "verdadero espíritu alemán".

Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febrero de 1940 nos ilustra con claridad:"...los bailarines daban un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente; había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose, saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario compulsivamente, como animales salvajes..."

El Rey del Swing

Uno de los eventos que más preocupó a los nazis en el ámbito que aquí tratamos, fue el vertiginoso ascenso en éxito y popularidad que en la década del treinta tuvo, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional, Benny Goodman: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en éxitos de ventas durante más de diez años.El "gran problema" para los nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman.

Nacido en 1909 en el seno de una familia de inmigrantes judíos en Chicago, Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la Sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la música "hot"), y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos algunos de ellos judíos como él y músicos negros.

No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con los negros. Esta música no podía ser aceptada, y en el peor de los casos, si no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser rigurosamente reglamentada.Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria.

Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por el organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer Reich:

1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;

2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías;

3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks") serán tolerados.

4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán;

5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;

6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;

7. Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat).
A pesar de este riguroso reglamento, el jazz mostraba todavía en 1937 insospechados signos de resistencia entre la propia juventud alemana, a punto tal que las autoridades nazis decidieron fomentar una diluída forma de música levemente sincopada, que incluso fue a propósito llamada "Jazz Alemán".

Las organizaciones de la Juventud de Hitler se ocuparon de que los salones de baile en los que reinaba el swing, fueran gradualmente reemplazados por las reuniones y bailes de carácter netamente folclórico, en armonía con la ideología de la "comunidad nacional". La radio, tan vital para la enorme difusión que había tenido el jazz en los años anteriores, por orden expresa de Josef Goebbels Ministro de Propaganda de Hitler dejó por completo de transmitir "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana" (palabras del propio Goebbels).

Inevitablemente entonces, el jazz fue desapareciendo de la vida pública –oficial-, pasando, como al comienzo de su historia, a la clandestinidad, y a ser uno de los símbolos culturales de la resistencia, sobre todo en la Francia ocupada.
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Antes de popularizarse en Hollywood, el jazz fue mejor recibido por el cine francés de principios del siglo XX.

A pesar de ser uno de los mayores aportes estadounidenses a la cultura, el jazz no era un invitado frecuente en los primeros días del cine sonoro aunque "El cantante de jazz" fue un gran éxito de taquilla que saneó las finanzas de la Warner Bros en 1927.

Con el tiempo, la música que salió de los burdeles de Nueva Orleans ganó espacio en las pantallas y, si bien su presencia no ha sido muy extensa en la historia del cine, el jazz, cuando ha podido, ha aprovechado sus oportunidades en los teatros.

El jazz y las películas de Louis Malle nunca han sido productos de distribución masiva. Los dos tienen ese aire de ser algo conocido y muy Jazzlosophy, pero a la vez marginal, y también tienen, en muchos casos, más ambiente que contenido. Malle (1932-1995) era un apasionado del jazz y solía utilizarlo en sus películas, no sólo como banda sonora, sino como parte de la historia. En Le Souffle au Coeur (El soplo en el corazón) el personaje principal es un joven corista que se roba un disco de jazz, y en Pretty Baby, la película que mostró a Brooke Shields en 1978 como una niña que creció en un lupanar de Storyville, Nueva Orleans, en el que descubre su sexualidad en un ambiente cargado de ragtime y jazz.

Sin embargo, el punto máximo de acercamiento entre el jazz y la obra del director francés llegó en 1958, cuando apenas dirigía su segunda película, Ascenseur pour l'échafaud (Ascensor al cadalso). Miles Davis se encontraba en París en esa época y Malle le propuso que hiciera la banda sonora. El trompetista vio la película sin música una sola vez. Después, mientras la proyectaban por segunda ocasión, Davis empezó a improvisar sobre lo que veía en la pantalla y el resultado fue la banda sonora que quedó grabada. Aunque el trabajo no es una de las obras fundamentales de Miles Davis, lo que hizo con la cinta de Malle da cuenta de la rapidez de su creatividad. En cuanto a Malle, una de las figuras prominentes de la nueva ola francesa, aún tenía por delante otras 24 películas por realizar.
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En el mundo del jazz hemos visto un buen número de extrañas parejas, tanto profesionales como personales. Rara vez, sin embargo, ha existido una tan improbable como la breve colaboración entre Billie Holiday y Artie Shaw, que trabajaron juntos en 1938 durante ocho meses repletos de acontecimientos.

Tanto Holiday como Shaw eran sumamente irritables e impredecibles y es difícil hallar algo que tuvieran en común, excepto que ambos eran músicos extravagantemente talentosos; hasta sus enfoques musicales eran disimilares.

Él era un virtuoso del clarinete que podía tocar cualquier cosa que se le venía a la cabeza; élla no tenía ninguna formación pero era una cantante intuitiva que se inspiraba en su limitada técnica. A pesar de esto, se llevaban muy bien y, de acuerdo a las crónicas, hacían bellísima música juntos. Sólo existen 5 grabaciones de ellos juntos las que han sido editadas recientemente. Estas grabaciones, como ellos, no tienen nada en común excepto una gran calidad.

La primera, "Lady Day" (Columbia Jazz Legacy CXK 85470) es un elegante álbum de 10 CDs con las 153 grabaciones que Holiday hizo para Columbia entre 1935 y 1944, junto a una docena de tomas alternativas y grabaciones hechas en transmisiones de radio grabadas en vivo, admirablemente remasterizadas por un equipo de ingenieros de primera clase. El título del álbum es el sobrenombre que le asignó el saxofonista Lester Young, un amigo del alma y socio musical. Holiday nunca cantó mejor que en estas legendarias grabaciones, especialmente las cuatro canciones grabadas en 1936 con un sexteto estelar con Artie Shaw en clarinete y Bunny Berigan en trompeta. Esta era la primera grabación como líder de la cantante que sólo tenía 21 años, uno percibe lo bien que lo está pasando, especialmente en su composición "Billie's Blues," en la que Shaw contribuye con un autoritario y dinámico solo de un coro.

El resultado de esta sesión fue de gran agrado para todos y Shaw invitó a Holiday a que se uniera a su banda, pero ella rehusó y se integró a la de Count Basie. Shaw mantuvo su interés y en 1938 finalmente Billie accedió y formó parte de la famosa banda de Shaw. Shaw nunca antes había ido tras de una cantante, de hecho él odiaba a casi todos los cantantes y los usaba solo porque se lo exigían sus managers. Por otro lado, Billie Holiday no era un "canario" la manera peyorativa de referirse a las cantantes populares de la época. Usaba su voz con la libertad y flexibilidad de un virtuoso de cualquier instrumento, dándole nuevas formas a las melodías de las canciones populares para ajustarlas a su gusto y limitado registro.

Para Shaw, que le encantaba distintas coloraturas en su música veía en Holiday LA cantante ideal para su big band ese año. Pero a Holiday le irritaba los manierismos de superioridad de Shaw, "es un sabelotodo" reclamaba y lo apodó: "Jesús Cristo, Rey del clarinete y su banda" pero también admitía estar impresionada por la musicalidad y arte de Shaw y le agradaba trabajar con una banda tan disciplinada.

El álbum de 5 CDs "Artie Shaw: Self-Portrait" (Bluebird 09026-63808-2), no es tan elegante aunque más selectivo que "Lady Day," contiene 95 temas grabados por Shaw entre 1936 y 1954, de los cuales más de dos docenas representan su banda de fines de la década de los años 30, la que es altamente considerada por los expertos de las big bands del jazz.

Artie escogió personalmente la música y además escribió el libro que acompaña este álbum en el que discute su carrera de una manera tan amplia como es su cáustico tono aunque con una satisfacción justificada. Además de ser un excelente clarinetista y líder de su banda, Shaw demuestra ser un sorprendente auto-antologista. Sería difícil tanto concebir una vision general más representativa de su carrera que el amplio alcance de este álbum como es difícil creer que "Artie Shaw: Self-Portrait" lo produjo un personaje a los 91 años.


Lamentablemente a Holiday se le escucha en un surco, pero esto nos culpa de Shaw porque sólo hay una grabación: "Any Old Time" grabación hecha en la misma sesión que resultó ser el mayor éxito de Shaw "Begin the Beguine,". "Any Old Time" es una balada encantadora con letra y música de Shaw. Holiday canta furtivamente su solo con la misma mezcla de inocencia y experiencia que se escucha en sus grabaciones como solista. Su controlada intensidad y su agri-dulce despreocupación se contrarrestan divinamente.

Shaw asumió un enorme riesgo comercial al lucir a una cantante un tanto controvertida, especialmente porque sus solos eran no menos idiosincrásicos. La mayoría del público como también los editores de la época prefería escuchar sus canciones favoritas cantadas de una manera convencional, algo que Holiday simplemente no se dignaba hacer. Dos meses después de unirse a la banda, George Frazier escribió un artículo en la revista Down Beat en la que describía: "una despreciable campaña de cuchicheos para convencer a Shaw que despidiera a Billie y que la reemplazara con una cantante que podría ser menos talentosa pero por lo menos fuera musicalmente menos exigente".

Inicialmente Shaw se mantuvo firme y rechazó estas insinuaciones y continuó presentando a Holiday en sus actuaciones en fiestas y bailes. Ocasionalmente reemplazaba el programa escogido de su repertorio y organizaba jams session que duraban media hora o más. Estas sesiones deleitaban a los amantes del jazz, pero irritaban a los que asistían a estas funciones para bailar. Paulatinamente Shaw fue presionado a presentar música más tradicional. Esto, más el hecho que en su banda tenia una cantante negra con un terrible genio y un fusible bastante corto le significaba un gran riesgo.

Una noche en una actuación en el estado sureño de Kentucky, alguien del público lanzó un insulto racial. Holiday instantáneamente respondió con una obscenidad de alto voltaje. Los músicos de la banda la tomaron y se la llevaron rápidamente, la subieron al bus en que viajaba la banda y emprendieron una rápida fuga hacia las afueras de la comarca, evitando de esta manera un violento disturbio.

Shaw determinó que no había otra alternativa práctica que contratar a una segunda cantante porque Billie Holiday había firmado un contrato con el sello Brunswick, motivo por el cual no podía grabar con él y de mala ganas se vio obligado a contratar a una chica de 19 años: Helen Forrest, una novata que se convertiría en una de las más talentosas cantantes de big bands de su generación y ambas actuaron juntas durante varias semanas.

La situación empeoró. Cuando la banda regresó a Nueva York en 1938 para actuar durante varios meses en el Blue Room del Hotel Lincoln, aunque Billie era la artista que acaparó la atención del público, no se le permitía sentarse en el bar ni cenar en el comedor, como solían hacer los otros músicos de la banda. Se le obligó a entrar al hotel por la cocina y cuando no estaba actuando debía desaparecer del salón y retirarse a una pequeño cuarto, separada del resto. A esto se agrega que los auspiciadores del programa que transmitía las presentaciones en el Blue Room por radio rehusaron que Billie saliera al aire.

Billie renunció abruptamente culpando a Shaw de ser el responsable de esa situación. Algo totalmente injusto, por que él no tenía el más mínimo control. Billie se marchó al Café Society, un nuevo club que pronto se hizo famoso por el buen trato que se le daba a los artistas negros. Después de actuar durante un año en el Café Society, Billie se convirtió en una gran por sí sola. Billie Holiday y Artie Shaw nunca más trabajaron juntos, pero hicieron las paces y reanudaron su amistad. Billie reconoció las buenas intenciones de Shaw en su libro "Lady Sings the Blues," que escribió en 1956. Shaw también rindió un elocuente tributo a Holiday en 1944 cuando grabó sus mejores solos en canciones hechas famosas por Billie, especialmente en "Lady Day." 
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Miles Davis es el hombre del jazz que más veces ha logrado reinventarse a sí mismo. Para él, cuando un estilo musical tenía nombre propio, ya estaba caduco. Pocos músicos han sido tan innovadores como este trompetista flaco, que se daba aires de arrogante, amante de los autos lujosos y uno de los pocos músicos negros procedentes de una familia acomodada. Uno de los pocos también que logró superar la adicción a la heroína, en 1954, y conservar su talento para varias generaciones de músicos.

Nacido en Alton, Illinois, el 25 de mayo de 1926, Miles Davis tuvo la impresión musical de su vida, cuando escuchó a los maestros del bebop Dizzy Gillespie y Charlie Parker juntos en un concierto en San Luis, a donde se había mudado su familia. Desde entonces los siguió, primero a California y cuando fue enviado por su padre a Nueva York, a estudiar en la prestigiosa escuela Juilliard, Miles prefirió pasarse las noches con Parker en los clubes, haciendo anotaciones para luego ensayar en su trompeta lo aprendido. Desde las primeras grabaciones denota un acento propio, en el que cada nota cuenta y mientras menos, mejor. Pero todos los críticos coinciden en que, con Duke Ellington y John Coltraine, con el que grabó discos que han sido calificados de 'música del 2000', Miles es uno de los pocos jazzistas que no se encomendaron desde un principio a un solo estilo.

A fines de los 40 ya había conocido al arreglista Gil Evans, con el que abriría el camino al cool jazz y con quien grabó Birth of the Cool, Miles Ahead, Porgy and Bess y Sketches of Spain. Las primeras dos décadas de su carrera están marcadas por su proximidad a John Coltraine e incluyen improvisaciones hoy consideradas clásicas como Milestones and Kind of Blue.

Luego persuadió a sus cambiantes acompañantes a apoderarse del rock y los instrumentos electrónicos, desafiando a los escuchas puristas del jazz.

Su tercer debut, cuando en 1981 ya todos lo creían desaparecido, incluyó acercamientos al pop y emocionó a la juventud fanática de la fusión. Miles fascinó con la amplísima gama de interpretaciones en la trompeta hasta en el último de sus conciertos cuando, nadie sabe porqué, él, que aborrecía hablar con alguien que no supiera de música y que nada temía más que ser remitido a la historia del jazz, prometió de pronto a un periodista interpretar los arreglos de Gil Evans en el Festival de Jazz de Montreux.


Cuando murió, dos meses más tarde, el 28 de septiembre de 1991, dejó más de 120 grabaciones, incluyendo varias en vivo de las giras que realizó sobre todo en los últimos años por Europa. Su legado está en la forma como percibía y fomentaba talentos, a los que incluía en sus orquestas, que llegaron a tener hasta 19 integrantes. La lista de sus descubrimientos es casi como una enciclopedia del jazz e incluye además de Coltrane a George Coleman, Wayne Shorter, Chick Corea, John McLaughlin, Keith Jarret, Bill Evans, Kenny Garrett, etc, etc. Se dice que sin Davis la historia del jazz no hubiese sido la misma.
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La relación entre Billy Strayhorn y Duke Ellington es una de las curiosidades persistentes del género que alimentó chismes y prejuicios irrelevantes.

Hacia 1938, cuando Strayhorn, superando su timidez, se presentó en un teatro de Pittsburgh, el Duke era un ser más próximo a las costumbres de la noche, la confraternización con sus músicos y con otros con quienes compartia comidas y bebidas, pero sin duda el impacto que generó en él Billy Strayhorn perduró hasta la temprana muerte de éste en 1967 por un cáncer.

Es probable que Duke se haya deslumbrado ante este diminuto personaje que lo admiraba y además conocía de memoria a Brahms, Beethoven y Bach entre otras afinidades culturales.

Otto Hardwick, Sonny Greer y Juan Tizol, los mas reos de la banda, se mofaban de su tamaño y de sus aristas homosexuales. Lo bautizaron Sweet Pea (por el hijo de Popeye) pero admitieron también desde su ingreso que estaban en compañía de otro genio.

"Lush Life" fue la clave para convencer a Duke de su talento. Lo llevó a vivir con su hijo Mercer y su hermana Ruth, que mas o menos tenían la misma edad, y lo designó miembro de la familia.

Poco a poco Ellington fue mutando e la manera que se dirigía al público, en su ropa y hasta en los títulos que le aplicaba a sus obras. Para muchos, en este período Duke logró sus obras más ambiciosas; incluso Johnny Hodges, sin perder su admirable percepción del swing, fue adquieriendo simpatía por las baladas, muchas de ellas escritas por Strayhorn. Lo mismo sucedió con Ben Webster, otro reo converso.

Es difícil saber que parte de las composiciones escritas por Ellington en esta etapa tienen una ayuda de Strayhorn, pero nadie ha negado su autoría en algunas obras cumbres de la orquesta como "Take the A train", "Chelsea bridge", "Passion flower", " Johnny come lately" y la póstuma "Blood count", escrita en el hospital.

Al morir Billy, Ellington fue sincero como nunca: "Su paciencia era incomparable e infinita. No tuvo aspiraciones de ingresar en ningún tipo de competencias; sin embargo su legado, nunca será menos que definitiva en el más alto nivel de la cultura".

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Nacido en Chicago, Illinois, el 30 de mayo de 1909, Benny Goodman era el noveno de doce hermanos y provenía de una familia empobrecida de inmigrantes judíos polacos. Animado por su padre para aprender un instrumento musical, Benny y dos de sus hermanos tomaron lecciones de clarinete en la Sinagoga de Kehelah Jacob y más adelante en la Hull House, un establecimiento fundado por el reformador Jane Addams.
Desde sus inicios, Goodman exhibió un talento excepcional y fue apoyado y apadrinado por James Sylvester y mas tarde por el renombrado Franz Schoepp.
Goodman hizo sus primeras ejecuciones en público antes de entrar en la adolescencia y muy pronto compartió escenarios con gente de la talla de Jimmy McPartland, Frank Teschemacher y Dave Tough. El talento lo llevó a que le dieran el carnet de músico profesional exigido por el sindicato a la edad de 14 años, año en el que también que tocó junto a Bix Beiderbecke.
En plena adolescencia ya era considerado un profesional con todas las letras y trabajó con muchas bandas en detrimento de su enseñanza profesional. En 1925 Ben Pollack lo contrató para su orquesta afincada en California y estuvo en ella hasta 1929 cuando decide fijar residencia en New York y trabajar como sesionista en grabaciones y en la radio.

SU ETAPA PROFESIONAL
A fines de los años veinte y comienzos de los treinta Goodman ya era un perfeccionista y, quizás, el mas experimentado clarinetista del país. En esa época participó en bandas, giras, clubes y grabaciones junto a Red Nichols, Ben Selvin, Ted Lewis y Sam Lanin entre otros.
En 1934 sus ambiciones personales lo conducen a formar una orquesta de baile y consigue un contrato en el Billie Rose´s Music Hall durante algunos meses, hasta que la gerencia decide cambiar el perfil de música del teatro.

Ese mismo año consigue ganar un lugar durante seis meses para ocupar uno de los tres lugares en la radio NBC para un nuevo programa de baile llamado “Let´s dance” que se emitía los sábados por la noche. En esa época Goodman utilizaba los arreglos de gente de la talla de Fletcher Henderson y Lyle "Spud" Murphy, e incluía a solistas como el trompetista Bunny Berigan, los trombonistas Red Ballard y Jack Lacey; los saxofonistas Toots Mondello y Hymie Schertzer; en la sección rítmica estaban George Van Eps en guitarra y Frank Froeba en piano que luego fueron reemplazados por Allan Reuss y Jess Stacy respecticvamente. Su hermano, Harry Goodman estaba a cargo del bajo y Stan King en la batería que al poco tiempo fue reemplazado por el explosivo Gene Krupa. La cantante era Helen Ward, una de las más populares de la época del swing.

EL ÉXITO
Cuando el contrato con la NBC finalizó, Goodman, incitado por el productor John Hammond Jr. (quien luego sería productor de la Columbia Records y descubridor de talentos como Bob Dylan y Bruce Springsteen, entre otros), decidió organizar un tour nacional con la orquesta. Esta gira provocó muchos cambios de personal en la banda, pero la afianzó en su sonido llegando en gran forma a Los Ángeles en agosto de 1935.

Si bien la gira había tenido muchos altibajos, el 21 de agosto de 1935, la orquesta llega al Palomar Ballroom con un contrato por dos noches, pero el éxito es arrollador y se quedan varios meses.
Para muchos es ésta la fecha y el lugar a la que se marca como el inicio de la “Era del Swing”.
De ahí en más la fama de Benny Goodman y su orquesta van en permanente ascenso y tiene un regreso triunfal a su Chicago natal, más precisamente en el Congress Hotel.
Con la canción “Moonglow” la orquesta llegó al número 1 del ranking y consiguió dos éxitos más dentro del top ten con los temas "Take My Word" y "Bugle Call Rag".

En esta época Goodman comienza a hacer las grabaciones en trío junto a Krupa en batería y Teddy Wilson en piano, presentándose con esta pequeña formación en diversos salones.
En algunos lugares no era bien vista la integración racial que promovía Goodman al incluir a Wilson, que era de raza negra, en el escenario. Esto le llevo a que fuera seriamente cuestionado y hasta algunos contratos cancelados. La respuesta de Goodman fue contratar a Wilson como miembro permanente de su orquesta, siendo la primera orquesta blanca famosa que tenía entre sus miembros a músicos negros.

En 1936 se agregó otro notable músico negro: Lionel Hampton para formar el célebre Cuarteto. Por su parte la orquesta grande seguía su camino exitoso y ya tenía entre sus solistas a los trompetistas Harry James, Ziggy Elman y Chris Griffin, (Miles Davis dijo en su biografía que jamás volvió a escuchar una sesión de trompetas con tanto swing como esta). El trombonista Vernon Brown y los saxofonistas Babe Russin y Arthur Rollini completaban la formación.
Éste año alcanzó a colocar 15 éxitos en el Top 10. Se destacaron: "It's Been So Long", "Goody-Goody", "The Glory of Love", "These Foolish Things Remind Me of You" y "You Turned the Tables on Me" todos cantados por Helen Ward.
Goodman arriva con su orquesta a New York en 1937 y el 3 de marzo, y según las críticas del momento, ofrece una función memorable en el teatro Paramount. Ese mismo año participa de las películas "The Big Broadcast" y “Hollywood Hotel” y tiene una activa presencia en el programa radial “The Camel Caravan” que duró hasta finales de 1939.
Su éxito es cada día mayor, y el 16 de enero de 1938 ofrece un concierto histórico en el Carnegie Hall, sellando su éxito y su reputación y ganando el apodo de “El Rey del Swing”.
Quienes se interesen, deben escuchar la grabación de este concierto, que pese a las deficiencias técnicas, nos permite disfrutar del sonido de la orquesta y el gran momento que estaban pasando sus solistas, especialmente Gene Krupa.
Los éxitos en el ranking se multiplican y ubica en el primer puesto "Don't Be That Way", "I Let a Song Go out of My Heart" cantado por Martha Tilton y la canción de Louis Prima "Sing, Sing, Sing (With a Swing)".

Luego del éste exitoso concierto, la banda sufre varias deserciones; Gene Krupa, Teddy Wilson y Harry James se van para formar sus propias bandas. Otros músicos toman otros caminos y si bien Goodman encontró buenos reemplazos y continuó activo como antes, fue inevitable que el sonido de la orquesta cambiara. También en este año deja la RCA Victor y se pasa al sello Columbia.
En 1939 "And the Angels Sing" cantado por Martha Tilton, logra un primer puesto en ventas. En las votaciones de la prestigiosa revista Down Beat, Benny Goodman es elegido mejor solista y tanto su orquesta como el sexteto ocupan los números unos en sus respectivos rubros.

NUEVA ETAPA
A principios de los cuarenta la orquesta tenía grandes músicos como Cootie Williams, Sid Catlett y Georgie Auld entre otros. Helen Forrest era la nueva vocalista de la orquesta y Peggy Lee daba sus primeros pasos junto a Goodman. "Darn That Dream" cantada por Mildred Bailey; "There'll Be Some Changes Made" cantado por Louise Tobin; "Somebody Else Is Taking My Place" con la voz de Peggy Lee; el instrumental "Jersey Bounce" y "Taking a Chance on Love" cantado por Helen Forrest fueron sus exitos en estos años.

A fines de los ‘30 el Cuarteto se había expandido hasta formar un sexteto que incluía al extraordinario guitarrista Charlie Christian.
A fines de los ‘40 Goodman coqueteó un poco con el Bop y armó un combo con Doug Mettome, Stan Hasselgård, Wardell Grey, Fats Navarro, Stan Getz, Don Lamond y Jimmy Rowles, pero pronto desistió de éste género.
El descubrimiento de las cintas del Concierto del Carnegie Hall del 38 y su inmediato lanzamiento discográfico en 1953 lo motivó para armar otra vez una Big Band y salir de gira junto a Louis Armstrong, pero las diferencias entre ambas estrellas eran muy profundas y Goodman, alegando un problema de salud, dio un paso al costado del proyecto.


En 1955 grabó la banda de sonido para la película basada en su vida (“The Benny Goodman Story”). La película si bien es muy edulcorada y algo kitch, tiene momentos de muy buen jazz con la presencia de Hampton, Wilson, James, Elman, Stan Getz, Back Clayton, Martha Tilton, y Krupa, además de contar con la presencia de Sammy Davis (el padre de Sammy Davis Jr.) en el papel de Fletcher Henderson, Kid Ory y la bella Donna Reed.

Durante el resto de los años cincuenta Goodman siguió haciendo giras por pequeños teatros en compañía de pequeños grupos pero siempre en compañía de buenos músicos como Ruby Braff y Urbie Green entre otros. En Europa armó una big band con motivo del la Feria Mundial de Bruselas en el año 1958 y el 1962 salió de gira por la Unión Soviética auspiciado por el Departamento de Estado de los Estados Unidos. En 1969 y 1970 armó sendas big bands con músicos ingleses.

En los sesenta y principios de los setenta era habitual que juntara al cuarteto con Wilson, Hampton y Krupa para eventos y además de actuar en clubes y en televisión, viajara ocasionalmente a Europa y Japón.
El 16 de enero de 1978 recordó el aniversario del mítico concierto de 1938 del Carnegie Hall e intentó reconstruir allí mismo la magia que había obtenido 40 años antes.

Los últimos años de su vida la pasó en Manhattan, donde era permanentemente recordado y homenajeado. Benny Goodman murió el 13 de junio de 1986, a los 77 años en su casa tocando una sonata de Brahms.

SU LEGADO
Si bien algunos críticos de jazz reniegan del talento de Goodman y tienden a minorizar o ignorar su paso por el jazz es imposible no alabar su técnica, buen gusto y notable swing.
Un ejemplo es que diversos músicos del mundo clásico compusieron obras para él. Así, Aaron Copland le dedicó su “Concierto para Clarinete” en 1948, como así también Malcolm Arnold con su “Concierto nº 2 para clarinete” en 1974.

Goodman era un perfeccionista que practicaba cada día varias horas al día hasta el final de su vida.
Jamás estuvo inactivo, ya que cuando no tocaba jazz se dedicaba a su otro amor: la música clásica y especialmente Mozart; llegando a grabar varios discos junto a diversas orquestas sinfónicas. Al ser un músico de formación clásica de conservatorio, su permanente búsqueda lo llevaron a adoptar una embocadura distinta que alteraba así el sonido de su forma de tocar.

Si bien ha habido críticas acerca de su personalidad y ego, los logros de Goodman en el campo de la música popular americana son virtualmente incomparables. Fue durante un tiempo el músico más conocido y más popular de los Estados Unidos en una época altamente competitiva; la devoción que despertaba en sus fans y en los rankings era superior a Louis Armstrong y al mismísimo Duke Ellington.
El trío y el cuarteto trajeron al jazz una sofisticación nunca oída antes; fue un valiente pionero en imponer a quienes lo contrataban la elección de sus músicos independientemente del color de piel; rompió barreras raciales y fue quien lanzó a la fama a muchos músicos jóvenes y talentosos como el antes mencionado Charlie Christian y Lionel Hampton entre otros. Billie Holiday dijo en su biografía que Goodman la ayudo e hizo grabar su primer disco cuando nadie creía en ella.
Nunca fue un innovador como Armstrong, Ellington o Charlie Parker, sin embargo fue una figura importante y desempeñó un papel importante en la historia del Jazz.

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Para aquellos que no tengan idea de quien es Benny Golson les voy a dar una referencia cinematográfica.

En el final de la película "La terminal" de Steven Spielberg, Tom Hanks, interpretando a Victor Navorski, finalmente ingresa a New York y se dirige al Hotel Ramada para pedirle el autográfo a un saxofonista de jazz que es el único que queda vivo de aquella mítica foto "A Great Day inHarlem". Ese músico de jazz es Benny Golson y aun sigue vivo.
Golson nació un 25 de enero de 1929 y además de saxofonista tenor, es compositor y arreglista con grandes dotes para la composición.

Si bien en sus inicios estuvo cerca del Rhythm and Blues, se acercó al jazz debido a la influencia del pianista Tadd Dameron, con quien compartió un periodo muy fructífero en 1953.
Luego se sumó a la orquesta de Lionel Hampton, luego a la del saxofonista Johnny Hodges y mas tarde a la de Dizzy Gillespie y los Jazz Messengers de Art Blakey.

Sus mejores años fueron junto a otro trompetista: Art Farmer, con quien fundó el célebre grupo de jazz "The Jazztet".
Allí floreció su etapa de autor con magníficas piezas como "Killer Joe"; "Whisper Not"; "Along Came Betty"; "Blues Marsh"; "Stablemates" y la hermosa "I Rememberd Clifford", en honor al extraordinario trompetista Clifford Brown.

En los años setenta se dedicó a realizar arreglos para cantantes como Peggy Lee y Lou Rawls para retomar la actividad de tocar en vivo en los años ochenta.
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Me encanta Louis Prima y más en sus actuaciones en vivo; por eso elegí éste álbum del año 1958 para comentar.

Louis Prima no era un gran cantante, tampoco un gran trompetista, pero desbordaba swing y simpatia. Era un showman!

Su musica puede ser definida como el “nieto del swing” o el “padre del rock n’roll”.

Algunas canciones suyas fueron revisionadas por David Lee Roth (Just a Gigolo/Ain’t Got Nobody) y Brian Setzer (Jump, Jive, An' Wail) quienes respetaron los arreglos originales y fueron, nuevamente, grandes éxitos y hasta música de comerciales.

Louis nació el 7 de diciembre de 1910 en New Orleans, Louisiana, hijo de Angelina y Antonio Prima, inmigrantes italianos procedentes de Sicilia. Empezó a tocar la trompeta muy joven y de forma autodidacta. A finales de los años veinte formó su grupo y actuó en varios locales de New Orleáns hasta que en 1934 se traslada a New York para actuar en la famosa Calle 52. Por su banda pasaron grandes solistas como George Brunis, Claude Thornill, George Van Eps, Pee Wee Russell, o Eddie Miller.

Su éxito en los clubes no era debido a sus cualidades artísticas, sino a que el público lo iba a ver en busca de diversión. Este álbum plasma muy bien el clima que generaba Louis Prima en sus actuaciones.

Prima, además, compuso muchas canciones célebres como "Robin Hood", "Angelina" y el clásico que Benny Goodman inmortalizó en el concierto del Carnegie Hall de 1938: "Sing, Sing, Sing".

En los años cincuenta, formó pareja profesional con la que seria su cuarta esposa, la veinteañera Keely Smith, actuando en los mejores clubes de New York, Los Ángeles, Hollywood y Las Vegas., siendo sus actuaciones reconocidas como las más exitosas de la farándula nocturna de Estados Unidos. Fue en esta época que Louis comenzó a utilizar el idioma italiano mezclado con el inglés, que sumado a la esplendida voz de Keely Smith y el saxo de Sam Butera hicieron su sello característico.

Hasta Frank Sinatra se reconoció como un fan e iba muy seguido a verlo en en lobby del Hotel Sahara en Las Vegas.
En 1958 ganaron un premio Grammy por la canción "That old black magic" y estaban en los primeros puestos de ventas. En 1961 Smith y Prima se divorciaron y Louis se casó por quinta vez con la cantante Gia Maione y continuó trabajando hasta 1967.

Prima además fue la voz del orangután en la taquillera película de la Diney "El libro de la selva " y grabó para la película el hit, y hoy clásico, "I wanna be like you." Muy bien revisionada por los Big Bad Voodoo Daddy en los años 90.
En los años 70, Prima bajó su popularidad y se mudó a su New Orleans natal donde actuó hasta 1975, cuando le diagnosticaron un tumor en el cerebro y luego de la operación quedó en coma hasta que falleció en 1978.

En la actualidad su hija y su sobrino recrean sus canciones en Las Vegas, pero no tienen la intensidad ni el carisma característico de Louis Prima.
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