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Gunnar Schmidt
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IM KRIEGSGEBIET

Es gehört zum großen Komplex des Krieges, dass er als existentielle Erfahrung geschildert oder als Sinnbild menschlicher Verstrickung fiktionalisiert wurde.
Ernst Jünger wird immer wieder als Repräsentant für das erste Paradigma erwähnt. In seinem tagebuchartigen Bericht ›In Stahlgewittern‹ lassen sich Beschreibungen finden, die einen Kämpfer zeigen, der zwischen einem idealisierten feudalistischen Ehren-Kriegertum und einer Karl-May-haften Jungenromantik schwankt.
Das zweite Paradigma lässt sich in antiken Mythen finden, so in der Figur der Medea, die zu einer terroristischen Schlächterin aus verletzter Ehre und aus erfahrener Ungerechtigkeit wird.

Beide Varianten wollen davon zeugen, dass Kampf und Vernichtung Gaben an die Menschheit sind, die sie tragödisch vertiefen.

In der gezähmten westlichen Moderne gilt Krieg allerdings nicht mehr viel. Zu sehr scheint das Konzept dem Anspruch auf Komfort und ruhige Lebensführung zu widersprechen. Wohlstand bietet nicht mehr die anthropologische Notwendigkeit zum Kampf, wie auch die möglichen Kosten nicht mit Erregungsgewinn aufgewogen werden können.

Allerdings konnte eine ikonografische und quasi-fiktionale Expression beobachtet werden, die ein Kriegsgebiet der besonderen Art darstellt und das als ausgesprochen zeitgemäß erachtet werden kann: In einer Bahnhofsbuchhandlung lagen diverse Zeitschriften aus, sortiert nach diversen Genres: Frauen, Jugend, Computer etc. In einer Art zufälligen surrealistischen Montage zweier Journale offenbarte sich das Schlachtfeld im Sprachgebrauch. Auf den Titelbildern wurden als Kampfparteien der Körper und der (Liebes-/Ehe-)Partner ausgewiesen. Nicht der Einbruch des Unbekannten, einer willkürlichen Macht oder gar des Unheimlichen, vielmehr das, was in intimster Nähe zu finden ist, übernimmt die Rolle des Feindes. Die Headlines und Subheadlines versammelten die Keywords, mit denen man für gewöhnlich die kriegerische Auseinandersetzung beschreibt: Angriff, Kampf, Hass, Krieg und Krise, Gnadenlosigkeit, Shock, Wahn und Krankheit, Schmerz.

Die Telegramm-Rhetorik, die das Wohlstandsmilieu als antikes Drama andeutet, nimmt wohl deshalb Zuflucht zur Kriegsmetapher, um das eigentlich Ereignislose mit einem Tiefensinn zu versehen; dieser bleibt allerdings unausgesprochen. Versprochen wird implizit, dass die ganze Story im Inneren des Heftes zu lesen ist.

Es ist zu vermuten, dass sich die dort ausgemalten Tragödien als recht schal erweisen werden. Man kann die Anspielungen auf das Existentielle als billigen und durchschaubaren Sensationalismus lesen, der nicht mehr will, als ›attention‹ zu wecken.

Oder sollte man nicht doch den Ernst erkennen und wahrnehmen, dass mittels Trash eine tatsächliche Kampfzone benannt wird: Dass es eben keine Beherrschung des Selbst und seiner Gefolgsleute gibt, vielmehr strukturelle Zwietracht. Die moderne Aufgabe zur Selbsterzeugung stößt immer wieder an Fremdbilder, die nicht ins Vorstellungsraster passen. Diese Bilder lassen sich mal im Spiegel, mal im Partner entdecken, der zuweilen aus nichts als Eigensinn zu bestehen scheint.

Der Trash holt nach, was die moderne Literatur, z.B. die Romane Virginia Woolfs, und die Psychoanalyse vor bald 100 Jahren durchgearbeitet haben. Daraus ist nicht zu folgern, dass dem Trash eine Unzeitgemäßheit innewohnt. Trash ist die Form der Anpassung an andere Zielgruppen.
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DIE GESPALTENE GESELLSCHAFT

Seit geraumer Zeit ist ein Sprachphänomen zu beobachten, das im öffentlichen Diskurs eine auffällige Prominenz erlangt hat. Wann es eingesetzt hat, ist nicht genau festzustellen, doch mit der Wahl Donald Trumps zum US-Präsidenten avancierte es zu einem rhetorischen Fixum.
Beobachtbare gesellschaftliche Gruppendifferenzierungen werden mit der dramatischen Metapher der Spaltung beschrieben. Kaum ein Tag vergeht, an dem nicht ein Politiker die Redefigur benutzt; Journalisten und wissenschaftliche Kommentatoren (https://www.bpb.de/apuz/266589/die-gespaltene-gesellschaft-herausforderungen-und-konsequenzen-fuer-die-politische-bildung) diagnostizieren, dass ein Land, eine Partei, ein Volk gespalten werden – durch zynische oder übermäßig ideologisierte Politik. Sogar die ansonsten sprachbewussten "Kulturschaffenden" klagten kürzlich in einem offenen Brief das würdelose und verantwortungslose Verhalten des Innenministers an und resümierten: "Er [Seehofer] einigt das Land nicht, er spaltet es." (http://seehofermussgehen.de)
Inzwischen ist durch den abundanten Gebrauch eine Stereotypisierung eingetreten, wodurch das mit der Metapher bezeichnete zu einer Fraglosigkeit geworden ist: Es scheint, als würde mit den neuen Verhältnissen von stark nach rechts schwankenden Wählergruppen und Wahlverweigerern ein sozialer Riss entstehen, der in der idyllischen Zeit vor dem Auftauchen dieses Phänomens nicht existierte. Die Metapher scheint zunächst analytisch schlagend zu sein: Ein diffuser, aus vielfältigen Einzeleindrücken bestehender Prozess in der Gesellschaft wird in ein Bild gegossen, stillgestellt, das nicht nur den visuellen Sinn adressiert, sondern auch einen Affekt kommuniziert. Mit der Spaltung ist ein Schmerz, eine Wunde verbunden, an der die einen leiden, die anderen genüsslich die Destruktivität von Politik bewundern. Das Sprachbild hat offenkundig an weitläufiger Legitimation gewonnen, weil es ein angemessener Ausdruck für ein vorherrschendes Gefühl zu sein scheint.
Zu fragen wäre allerdings, woher die Dramatisierung rührt. Gesellschaften sind seit jeher durch Klassen, Schichten, Eliten und Normalbürger oder Parias gekennzeichnet. Nicht wenige klassenkämpferische, brutalisierende und sogar kriegerische Artikulationen sind daraus entstanden. Singulär an der Spaltungsmetapher ist die Tatsache, dass mit ihr eine Macht insinuiert wird, die eigentlich im abgekühlten demokratischen Institutionensystem nicht denkbar ist. Wie das Zitat aus dem offenen Brief belegt, soll die Spaltung der Effekt eines Eingriffs sein. Einzelnen Akteuren weist man die Fähigkeit zu, Spaltungen zu initiieren. Trump, Erdogan, Seehofer, Maaßen, Merkel ("Merkel spaltet die Europäische Union" – http://www.faz.net/aktuell/wirtschaft/asyl-und-euro-angela-merkel-spaltet-die-europaeische-union-15650729.html) seien danach befähigt, eine symbolische Axt zu schwingen, die tief ins Fleisch einer Gemeinschaft schneidet. Das widerspricht einem seit Jahrzehnten herrschenden Interpretationsschema, das eher die Machtlosigkeit und Gestaltungsunfähigkeit der Politik diagnostiziert. Politik findet vorwiegend im Modus der kleinen Schritte und auf Dauer gestellten Kompromissbildung statt, in einer langwierigen und mühseligen Justierung von Machtverteilung. Mit dem Spalter ist nun eine diabolische Figur auf die Bühne der Öffentlichkeit getreten, die es vermag, sich über diese institutionellen Gesetzmäßigkeiten hinwegzusetzen und ganze Gesellschaften zu polarisieren, um Unfrieden zu stiften.
Ist also eine neue Handlungswirklichkeit an die Stelle der alten getreten? Ist die Metapher der adäquate Ausdruck für diese neue Wahrheit?
Ein anderer Verdacht ist dagegen zu stellen. Die Rede von der Spaltung, so sehr diese auf benennbare Phänomene beziehbar ist, fungiert im Sinne einer alten rhetorischen Strategie. Nicht das Potential, Ungesagtes und Unsagbares rhetorisch aufzufangen, ist der Kern der populären Metapher; dieses Potential würde ihr die Dignität kreativ-poetischer Aufsprengung des Denkens geben.
Vielmehr fungiert sie als eine vereinfachende Schmückung der Rede, die vorwiegend Kampfcharakter hat. Hans Blumenberg findet diese Metaphernfunktion in der klassischen Rhetoriklehre begründet, die noch auf einem einfachen Weltverständnis beruhte. "Die Metapher vermag hier nicht die Kapazität der Aussagemittel zu bereichern; sie ist nur Mittel der ›Wirkung‹ der Aussage, ihres Angreifens und Ankommens bei ihren politischen und forensischen Adressaten." (Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie) Entsprechend zu dieser ideengeschichtlichen Anmerkung fällt auf, dass es vorwiegend die liberalen Stimmen sind, die sich der Metapher bedienen. Diese Akteure im gesellschaftlichen Feld fühlen sich dem demokratischen System verpflichtet und prangern mit dem Gebrauch des Wortes Versuche an, dieses System zu unterlaufen. Die darin zum Ausdruck gebrachte Sorge mag sogar berechtigt sein, in der Artikulation jedoch – und insofern ist Kritik zu formulieren – kommt ein Zug zum Tragen, der exakt der Demagogie der "Spalter" entspricht. Als Kampfformel appelliert ›Spaltung‹ vorwiegend an ein undurchsichtiges Gefühlskonglomerat. Sie arbeitet mit an der Entstehung von Spaltung, die doch bekämpft werden soll. Das Unwohlsein in der Gesellschaft wird nochmals bestärkt. Mehr noch: Wird nicht mit der Formel selbst eine Abspaltung im Sinne psychischer Dynamik betrieben? Nach psychoanalytischer Theorie werden Abwehrvorgänge als Spaltung bezeichnet, in denen als klar "böse" erlebte Anteile des Selbst aus der Integration entfernt, nach außen verschoben werden. In Übertragung auf das politisch-moralische System wäre zu fragen, ob die identifizierten "bösen" Anteile nicht nur systemrelevant sind, sondern immer schon zum System gehörten.
Als Symptom des ausweichenden, abwehrenden Verhaltens liefern die Straßenkämpfe zwischen linken und rechten Kampftrupps das Inbild dieser Integrationsfeindlichkeit. Diese Blöcke bestärken sich bekanntlich in ihrem jeweiligen Weltbild und blenden ihre Ähnlichkeit aus.
Das Plädoyer für eine kritische Sicht auf die Spaltungsmetapher schließt nicht die unbefragte Akzeptanz von regressiven, dogmatischen oder terroristischen Tendenzen, von bedrückenden Masken der Macht und Identität ein. Das öffentliche Reden steht unter der Forderung, Öffnungen, Beweglichkeit und Fragwürdigkeit zu generieren. Es geht darum, dem Begehren, dass auch kindisch, ängstlich, machtversessen sein kann, in der Sprache die Möglichkeit der Sublimierung zu geben.
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ÜBER MARX REDEN

Marxens 200. Geburtstag wird … gefeiert? Wird er geehrt – kritisch abwägend? Trier, sein Geburtsort, scheint ihn tatsächlich zu ehren – in Gestalt einer überlebensgroßen Statue. Allerdings war kein größeres Opfer zu bringen, denn die Statue, mehr als zwei Tonnen Bronze, wurde als Geschenk Chinas angenommen. Was günstig zu bekommen war, zog dennoch nicht wenig Widerspruch nach sich. Weit über die Kleinstadt am Rande Deutschlands hinaus wurde die Skulptur zum Gegenstand einer Debatte. Alle seriösen und auch weniger seriösen Medien berichteten über die Enthüllung. In allen Beiträgen ging es ausschließlich um die politische Dimension des Kunstwerks und man fragte: Darf man von einem totalitären Regime ein solche Geschenk annehmen? Ist Marx würdig, auf diese Weise in seiner Geburtsstadt repräsentiert zu werden? War er ein großer Denker oder nur der ideologische Vorbereiter schrecklicher politischer Systeme, die sich kommunistisch nannten? Ist die Statue ein Freundschaftssymbol und festigt das gute Verhältnis zu China, das sich anschickt, zum größten Handelspartner Deutschlands zu werden, einem Land, dessen Wohlstand auf Export basiert? Oder ist das Standbild nur eine weitere touristische Attraktion, die Menschen und damit Geld in die Stadt zieht?

Bei allem Abwägen kam nirgends die Frage nach der künstlerischen Qualität der Arbeit auf, die vom Staatskünstler Wu Weishan angefertigt wurde. Immerhin hat Wu seinem Entwurf eine Deutung mitgegeben:
"Marx begegnet dem Betrachter als Mensch aus Fleisch und Blut, der neben ihm hergeht. Haarschnitt und Bart charakterisieren den Philosophen und das Buch steht als Symbol dafür, dass die Menschheit sich weiterbildet. Die fünf Ecken des abgestuften Sockels zeigen in die Richtung wichtiger Wirkungsorte des Denkers: Trier, Berlin, Hamburg (Sitz seines Verlegers), Paris und London." (http://www.trier.de/kultur-freizeit/karl-marx/karl-marx-statue/)
Der Vorteil dieser Art der Sinnhaftigkeitsvermittlung besteht darin, dass sie den Charakter der Skulptur enthüllt, denn die Schlichtheit der Aussage ist auch ein Indiz für die Schlichtheit des Bildes. Tatsächlich mag man kaum mehr darin erkennen als ein Abbild (so sah Karl Marx aus), eine schlichte Lehre (Lesen bildet) und ein Informationsdesign (Lebensstationen des Trierers).
Wu Weishan hat am Tag der feierlichen Enthüllung sich und seine Arbeit in einem Vortrag am Fachbereich Gestaltung der Trierer Hochschule vorgestellt, wie auch ein Buch über diesen Künstler ausgeteilt wurde, das in einem renommierten deutschen Kunstbuchverlag erschien. Mit derartigen Gesten würdigt man die Arbeit eines Künstlers. Dabei muss jedem halbwegs kunstverständigen Menschen auffallen, dass die Skulptur kaum das 19. Jahrhundert verlassen hat. Allenfalls die Oberflächenbehandlung deutet etwas expressionistische Materialorientierung an.
Man muss diese Form der historisierenden Kunst nicht verwerfen, doch hätte in der Debatte die Frage nach der Angemessenheit dieser Formentscheidung gestellt werden müssen. Unabhängig von der Tatsache, dass man Marx für kunstunwürdig halten kann, muss man grundlegenden Zweifel an derartigen Repräsentationsformen hegen. Die Arbeit stellt nicht viel mehr als monumentales Kommunikationsdesign dar: Es gibt eine einfache Aussage, diese Aussage wird so gestaltet, dass sie prinzipiell von jedem verstanden werden kann. Dass seriöse Kunst immer auch Auseinandersetzung mit Kunst und ihre Grenzen ist, kommt bei dieser Arbeit nicht vor.
Und doch: Gerade weil dieser "Marx" ein Zeichen ist und nicht mehr sein soll, erfüllt er in Zeiten des desaströsen kapitalistischen Weltwirtschaftens eine gute Funktion. Man kann sich erinnern, dass es einen wichtigen Kritiker des Systems gab und dass alte Probleme nicht gelöst, sondern auf erweitertem Produktionsstand auf eine neue Höhe der Durchschlagkraft gebracht wurden.
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UNMÖGLICHER REALISMUS

Was man sich abstrakt als Wirklichkeit vorzustellen bereit ist, lässt sich kaum mehr in Realismus überführen. Realismus ist ja nicht, wie die fotografische Naivität nahelegt, ein Abbilden von Vorgefundenem. Die Welt wäre nicht mehr als die Ansammlung einer unverbundenen Vielheit. Realismus in seinen unterschiedlichen Ausprägungen vom frühen 18. Jahrhundert bis zum späten 19. und frühen 20. Jahrhundert hatte das Bestreben, verständige Zusammenhänge konstruieren zu können. Schon bald merkten die Fachleute für Wirklichkeitsbeobachtung, die Schriftsteller und bildenden Künstler, dass ihnen der Glaube an die Idee der verbindenden Verallgemeinerung verloren gegangen war.

1842 schrieb der Poet Laureate Alfred Tennyson das Gedicht „The Lady of Shalott“, in dem bereits die Tragik des Realitätsverlusts und das Leiden an der Wirklichkeit in Balladenform beschrieben wird (http://www.bartleby.com/101/700.html): Die Lady haust in einem Turm, wobei sie nur durch einen Spiegel hinaus in die Welt schauen kann. Dort wird gearbeitet, geliebt, gehandelt und herumgestreift. Die Lady ist die platonische Höhlenbewohnerin, aber anders als die Gefangenen bei Platon, weiß die Lady, dass es jenseits der Schatten ein Außen gibt. Und so kann sie klagen: I am half sick of shadows. Als Ersatz für die Wirklichkeitserfahrung webt sie Bilder von den vermittelten Eindrücken – Reflexionen.
Als aber eines Tages der verführerischer Ritter Lancelot vorbei reitet, beschließt sie, den Turm zu verlassen, steigt in ein Boot und fährt ins Ungefähre. Tennyson aber lässt kein Happy-end zu, denn die Lady stirbt, es ist ihr verwehrt, das begehrte Objekt zu erreichen.

Die Moral des Gedichts ist deprimierend: Der Künstler (Tennyson), die Künstlerin (die Weberin) können nur Bilder empfangen, die keine Wirklichkeit sind. Begibt man sich in die Realität, verliert man die Kunst.

Am 21. April 2018 konnte man zwei Nachrichten-Teaser auf Spiegel-Online lesen, die unmittelbar nebeneinander standen. War es eine Kalkulation der Redaktion, den Leser mit einer Unentschiedenheit zu konfrontieren? Im ersten Textstück wurde Mut gemacht, die Drohung des Rechtsradikalismus nicht herbeizureden. Im zweiten das Gegenteil: Hunderte Nazi feiern Hitlers Geburtstag in Sachsen. Demonstranten und Polizei sind angereist, um die Nazis nicht ungestört zu lassen.

Sollen wir die unterschiedlichen Informationen als jeweils für sich stehende Impressionen verstehen, aus denen nichts zu schließen ist? Oder wird uns versichert, dass genug Coolness und geistige Offenheit herrscht, sodass ein Nazi-Aufmarsch eigentlich nicht der Nachricht wert ist? Diese Möglichkeit wird mit der zweiten Nachricht dementiert, denn nun gilt das Gegenteil, erwartet wird die sensible Aufmerksamkeit für die Zeichen der Verrohung und Entzivilisierung.

Der Mensch ist informationsbedürftig, aber auch sinnanfällig. Das Paradies der unverfälschten Sachen gibt es nicht. Mensch kann nicht anders, als Verbindungen oder Projektionen hervorzubringen. Ist es also doch eine raffinierte Anleitung zur Dialektik der Spiegel-Redaktion, die das Realismus-Begehren zu stören beabsichtigt?

Entweder wir sitzen im Turm, schauen auf Bildschirme und empfangen Schatten oder wir sind draußen und verstehen nichts?
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NEUER ORIENTALISMUS

Es gehört zum Funktionsumfang von Medien, in Zeiten gesellschaftlicher Krisen äußerst diverse symbolisch Begleitungen anzubieten. Über Medien werden Erklärungen zu Ursachen und Vorgängen übermittelt oder Positionen kommuniziert, um die Konfliktlinien verständlich zu machen. Medien fungieren aber auch als Propagandaträger, die verschärfend auf Krisen einwirken können, die an Mythenbildungen partizipieren bis hin zur Konstruktion von Ereignissen, die erst zu gesellschaftlichen Störungen führen. In gleichem Maße sind Krisen Anlässe für Fiktionen, die das dramatische Potential nutzen, um daraus Erzählungen oder Szenen zu entwickeln. Hollywood-Filmproduktionen verstanden es immer wieder, Aktualität durch fantastische Verkleidungen in traumartige Gebilde zu verwandeln, die unwahrscheinliche Lösungen der Konflikte durch Heldentaten versprachen. Dass darin auch das Wünschen in verstellter Form zum Ausdruck kommt, gehört zur Grundeinsicht medienkritischer Analyse. Ob in solchen Bearbeitungen eher das infantile, auf Einfachheit zielende Moment dominiert oder der utopische Impuls in Richtung einer besseren Welt, ist nicht immer zu entscheiden.
Welche sonderbare Verbildlichung ein gesellschaftlicher Großkonflikt erfahren kann, belegt ein am Wegesrand aufgelesenes Fundstück. Gerade weil es als kaum bedeutsam erachtet werden muss, soll es angeführt werden, denn in der Marginalität des Phänomens zeigt sich die dissiminierende Kraft von Bedrängungen, die als gesellschaftlich beunruhigend erfahren werden.

In der Warteschlange an einer Supermarktkasse stehend, fiel mein Blick auf den Stand mit Presseerzeugnissen. Im Angebot erregte das Titelbild eines Groschenromans meine Aufmerksamkeit. Das Heft aus der Julia-Reihe des Hamburger CORA Verlags trug den reißerischen Titel „Herrscher meiner Begierde“. Die vom Verlag als „Liebesromane“ klassifizierten Produkte gehören in das Genre der Trivialliteratur, die in festverankerter Erzählform stets den Konflikt zwischen virilen, erfolgreichen und dominanten Männern einerseits und weiblichen Heldinnen andererseits, die mit ausgeprägten ambivalenten Einstellungen zu dieser Männlichkeit ausgestattet sind, ausformulieren. Diese Ambivalenz bildet das dramaturgische Leitmotiv der Erzählungen, das bis zum Happy-End durchgehalten wird.

In Zeiten heftigster Debatten über Islamismus, kulturelle Dissonanzen, die nicht zuletzt das Geschlechterverhältnis betreffen, und den damit assoziierten Terrorismus stellt der Hefttitel in Verbindung mit der Cover-Illustration eine bemerkenswerte Bearbeitungsform dar. Ohne diese aktuelle Rahmung könnte man das Bild als Reminiszenz an den Orientalismus mit seiner Tendenz zum Märchenhaften auffassen: Der morgenländische Typus des gepflegten Oberschichtenmannes, der durch die Zurückgenommenheit der vestimentären Traditionszeichen als westlich signifiziert ist, umfasst zärtlich die blonde abendländische Frau, die weitaus reicher mit den Schmuckzeichen des Orients versehen ist. Mag auch die Fantastik des historischen Orientalismus fehlen, die junge Frau liefert das Klischeebild der romantischen Geliebten: Beide Protagonisten, die Augen geschlossen, sind bereit zum Kuss und zur Hingabe. Der Hintergrund wird von einer sandigen Wüstenlandschaft und einer maurischen Prachtarchitektur bespielt, was als Anspielung auf ein imaginäres Milieu aus Wildheit und Reichtum zu lesen ist.

Nimmt man allerdings die gegenwärtige Situation hinzu, muss das gestellte Foto wie ein Dementi aller Ängste erscheinen, die aus Bildern von vor allem verarmten und wenig distinguierten jungen Männern entspringen, die sich auf dem Weg von Nordafrika nach Europa gemacht haben. Nicht die Menschenmasse, sondern das Individuum, nicht die Armut, sondern der Wohlstand, nicht kriegsverwüstete Gebiete, sondern die romantische Landschaft, nicht die Verachtung für die aus traditioneller Einstellung wahrgenommene übersexualisierte Frau, sondern die erotische Partnerin, nicht die Unüberbrückbarkeit der Kulturen, sondern die Vermischung werden der Leserin angeboten. In dem schlichten Bild sind die konfliktgeladenen Großthemen von Klasse, Rasse/ Kultur und Geschlecht versammelt – ohne allerdings als problematisch zu erscheinen.

Was wie die Propaganda für eine harmonische Welt in unheiler Zeit erscheint, wird allerdings durch den Hefttitel wieder in einen semantischen Schwebezustand gebracht, von dem die Schemaliteratur lebt. Herrschaft (des Mannes) und Begierde (der Frau) stehen einander gegenüber, deuten das Potential zu Uneinigkeit und Gewalttätigkeit an. Gleichzeitig „weiß“ diese Literatur, dass dieser existentiellen Konflikt zur genretypischen Lösung geführt werden muss. Sie hantiert zwar mit der Realie der Gewalt, der Furcht vor Vergewaltigung, der Sorge um individuelle Autonomie, bedient jedoch in Parallelaktion auch den Wunsch nach Versorgtheit und Beschütztheit. Doch gilt als schlussendliches Ziel, was Ernst Bloch über das Happy-End schreibt: „Das Leben ist bedenklich, doch per saldo solI es sich rentieren.“ (Prinzip Hoffnung, S. 513)

So unraffiniert das Cover dem Betrachter entgegenkommt und die Wirklichkeit mit Zucker bestreut, so sehr ist es ernst zu nehmen, weil es die Doppeldeutigkeit des Tagtraums aufweist: Alles ist Gefahr, aber alle Gefahr ist zu bewältigen. So mancher politischer Kommentar zur Lage ist nicht fern von solchen Heilsbildern. Doch ist die Visualisierung nicht daran zu beurteilen, in wie weit sie schönt oder lügt, denn eine schöne Lüge mag zuweilen auch einen richtigen Gedanken enthalten. Was Unbehagen bereitet, ist die Tatsache, dass man nicht durch den Kitsch hindurch auf die Wirklichkeit schauen kann. Die Bilder machen es schwer, ihnen Glauben zu schenken; am Ende bleibt die unfreundliche Wirklichkeit im Recht.
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12/22/17
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TATORT GESCHICHTE

„Wie man den ARD-Sonntagabendkrimi als Hülle nimmt, um in die deutsche Geschichte zurückzugehen.“ (Die Zeit, http://www.zeit.de/zeit-magazin/leben/2017-10/tatort-stuttgart-der-rote-schatten-kritikerspiegel)

„[…] so deutlich wie im jüngsten Stuttgarter Fall, Der rote Schatten, hat noch kein Tatort die Verstrickungen der Vergangenheit in die Gegenwart gezogen.“ (Neue Züricher Zeitung,
https://www.nzz.ch/feuilleton/dominik-graf-ueberzeugt-mit-seinem-stuttgarter-tatort-ueber-das-deutsche-trauma-raf-ld.1321849

„Ein monströser Akt der Zerstörung ist es, den der Regisseur Dominik Graf da vornimmt. Eine Zerstörung des behördlich beurkundeten Verlaufs der Todesnacht, eine Zerstörung auch des urdeutschen Fernseh-Genres Dokudrama, in dem dramaturgisch aufgepimpte Zeitgeschichte durch dokumentarische Aufnahmen den So-und-nicht-anders-war-es-Stempel aufgedrückt bekommt.“ (SpiegelOnline, http://www.spiegel.de/kultur/tv/tatort-rote-schatten-von-dominik-graf-deutschland-unversoehnt-a-1171216.html)

„RAF-Propaganda“, „gefährlicher Unsinn“. Stefan Aust, (Bild, http://www.bild.de/bild-plus/unterhaltung/tv/tatort/gefaehrlicher-unsinn-53541872,view=conversionToLogin.bild.html)

„In dem Film werden Verschwörungstheorien, Viktimierungstheorien aus den 70er-Jahren aufgewärmt, und zwar auf eine Art und Weise, wo das für die allermeisten Zuschauer nicht durchschaubar wird.“ (Prof. Dr. Petra Terhoeven, Professorin für Europäische Kultur- und Zeitgeschichte, https://www.zdf.de/kultur/kulturzeit/gespraech-mit-petra-terhoeven-100.html)

„Das Drehbuch mag einige allzu abrupte Wendungen und Zufälle enthalten, aber es ist sicherlich ein Verdienst, entgegen einer bis heute verbreiteten Verklärung des bewaffneten Kampfs der Linken ein ungeschöntes Porträt seiner hässlichen Fratze abzuliefern: Nichts, aber auch gar nichts ist hier glorios am roten Terror, sondern alles schmutzig, korrupt und ausweglos.“ (FAZ, http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/tatort/der-swr-tatort-der-rote-schatten-15244860.html)

„Wenn man den Film gesehen hat, hat man das Gefühl, dass ist eine Soße von Wahrheiten, Halbwahrheiten, Ungenauigkeiten, Spekulationen usw. – und das ist einfach ein unerträglicher Zustand.“ (Dr. Wolfgang Kraushaar, Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur, https://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/swr2-forum/swr2-forum-40-jahre-deutscher-herbst-mogadischu-stammheim-schleyer-was-bleibt-vom-deutschen-herbst/-/id=660214/did=20259220/nid=660214/vl3mqj/index.html)

„[…] unerträgliche Vermischung von Realität und Fiktion.“ (Gerhart Baum, ehemaliger Staatssekretär, http://www.spiegel.de/kultur/tv/tatort-ueber-die-raf-die-deutsche-geschichte-ist-kein-tatort-a-1173270.html)

Eine seltsame Begehrlichkeit nach Geschichtsauthentizität artikulierte sich nach der TV-Ausstrahlung des Tatort-Krimis Der rote Schatten von Dominik Graf. In der Printpresse, im Fernsehen und Radio wurde dieser Film daraufhin befragt, was er dem Zuschauer über die RAF und den Deutschen Herbst 1977 mitzuteilen habe. In einem ersten Zug kann man verstehen, warum der Film die Gemüter beschäftigen musste: Dieser Kriminalfilm mit historischer Rahmung zeichnet sich durch eine gekonnte Montagetechnik aus, in der fiktionale Szenen und dokumentarische Einspieler vernäht wurden. Und auch die raffinierte Kameraperspektivierung, die das Beobachten bilddramaturgisch gestaltete, in der das Beobachten der Beobachter und deren Beobachten thematisiert werden, gibt dem Film die Aura moderner Wissensproblematik.
Und dennoch: Die Suche nach historischer Wahrheit und ethischer Angemessenheit wirkt sonderbar hilflos. Zweifelsohne kann man darüber nachdenken, ob eine Fiktion auch ideologisch figuriert ist, ob sie den Erkenntnissen historischer Forschung folgt oder nicht. Aber kann man daraus eine Verpflichtung für die Filmemacher konstruieren? Schlimmer: Wird nicht auf allzu unproblematisch Weise den Film-Autoren eine manipulative Intention unterstellt? Der Verdacht liegt nahe, dass die Interpreten, so unterschiedlich sie urteilen, gemeinsam etwas verfehlen, dass sie kunstvergessen denken. Die Tatsache, dass der erzählende Film zunächst Figuren vorstellt, die nicht identisch mit einer Autorenintention sein müssen, und dass keine Regel existiert, die das fiktive Erfinden verbieten, spielt in den zitierten Aussagen keine Rolle. Was nicht der Wirklichkeit entspricht, ist Lüge oder Propaganda. Es ist auffällig, das vor allem Historiker und Publizisten, die Bücher über die RAF geschrieben haben, mit einer Verurteilungsrhetorik über den Film hergefallen sind. Hier artikuliert sich ein allzu empörter Pädagogenenthusiasmus, der dem TV-Zuschauer Medienverblendung unterstellt, so als wisse dieser nicht, dass er einen Genrefilm rezipiert.
Sachlich ist festzustellen, dass an keiner Stelle in Grafs Tatort ablesbar ist, wo seine Sympathien oder Antipathien liegen, wo er nach Vorbildern zeichnet oder frei erfindet. Ein Beispiel: In einer Szene bekennt der Hauptkommissar seinem Kollegen gegenüber, dass er als 16-Jähriger Gudrun Ensslin in einer WG begegnet ist. Wie die Episode vom Protagonisten erzählt wird, bekommt man den Eindruck, als habe sich der Jugendliche ein wenig in die Terroristin verliebt. Verdacht: Der Zuschauer soll über eine Identifikation mit dem Kommissar dahin gebracht werden, Terroristen als liebenswürdige Menschen anzusehen?
Wer deutet, macht sich sein Bild; er kann aber nie sicher sein, damit den Anspruch auf Durchdringung des Kunstwerks stellen zu können.
Neben diesen Feststellungen ist ein weiterer Aspekt bemerkenswert – bemerkenswerter als die Verzweiflung an der „Unwahrhaftigkeit“ der Kunst. Nirgends wird nämlich diskutiert, was der Film im Hinblick auf die Gegenwart zur Diskussion stellt.
Es bestimmt einen Großteil der Handlung, dass Akteure unterschiedlicher staatlicher Institutionen – Polizei, Staatsschutz, Geheimdienst, Politik, Staatsanwaltschaft – als ein Kollektiv der Uneinigkeit gezeichnet werden. Man hält Informationen zurück, täuscht, versucht zu bestechen, sagt die Unwahrheit, kollaboriert mit dem Feind, verfolgt die Verfolger, Exklusivinteressen treiben einige Akteure sogar an, einen Mord zu begehen.
Wie das inkrimnierte RAF-Bild ist auch dieses institutionelle Sittenbild nicht in erster Linie darauf hin zu prüfen, ob es realistisch ist, ob es die Wirklichkeit getreu wiedergibt. Was Dominik Graf anbietet, ist das Image des Staates, das seit einiger Zeit für Beunruhigung sorgt. Was die Politikwissenschaft Legitimationsverlust nennt, ergibt sich auch aus dem Gefühlt der Staatsbürger, dass der Staat die Kontrolle verliert, und zwar im Hinblick auf die staatlichen Einrichtungen. Geheimdienste sind undurchschaubar und Untersuchungsausschüsse vermögen nur unzureichend deren Fehlverhalten oder eigensinniges Handeln einschließlich Gesetzesverstoß aufzuklären. Rechtsradikale werden zu Mitarbeitern gemacht und damit die Finanzierung von Nazigruppen betrieben; großflächige Abhörmaßnahmen, deren Effizienz in Frage steht, sowie die Unfähigkeit, Terroranschläge zu verhindern, weil es gravierende Kommunikationsfehler gibt, bleiben im Trüben. Hört man Statements von Innenminister Thomas de Maizière oder von Hans-Georg Maaßen, Präsident des Bundesamtes für Verfassungsschutz, wird man mit einem Reden von Technokraten konfrontiert, das mehr verbirgt als aussagt.
Der Tatort reflektiert auf dieses gegenwärtige gesellschaftliche Stimmungsbild und nutzt dafür die historisierende Verfremdung. Dem Genrefilm ist es erlaubt, Stimmungen zu thematisieren, zu übertreiben, Szenen zu erfinden, die etwas aus der Gesellschaft aufspüren, ohne dabei in einen Abbildungsrealismus zu verfallen. Es kann die Stärke von Unterhaltungsfilmen sein, das gesellschaftlich Imaginäre und Affektive in Bildern und Erzählungen zu fassen. Um diese Realität zu erkennen, braucht man allerdings eine andere Sensibilität als die, mit der dokumentierte Sachlagen aufgespürt und interpretiert werden.
Das Imaginäre mag nicht das Feld der Historiker sein, die dem fetischhaft Faktischen nachjagen. Es könnte aber ihr Feld sein. Etwas mehr Kunstgelassenheit wäre dabei allerdings hilfreich.

PS Einige Tage nach Veröffentlichung dieses Blogeintrags konnte man in der FAZ einen Beitrag von Peter Körte lesen, der dem Komplex der Fiktionsproblematik wichtige Aspekte hinzufügte:
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/tatort/zur-kritik-am-raf-tatort-von-dominik-graf-15255768.html
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RICHTIG GEKLEIDET oder SCHUHMODE IN ZEITEN DER KATASTROPHE

„Skandal“ ruft es wieder aus dem Medienkosmos. Es geht um den Zusammenprall des Unvereinbaren, in diesem Fall um das Tragische, das auf die Niederung des Frivolen trifft. Ein Sujet für eine Tragikkomödie.
Melania Trump, Ex-Model und Ehefrau des amerikanischen Präsidenten hat sich, so die einhellige Meinung von Modekritikerinnen, Journalisten und den Wirklichkeitsbeobachtern in den sogenannten sozialen Medien einen vestimentären Fauxpas erlaubt: Nachdem sie mit Exklusiv-Stilettos von Manolo Blahnik (https://de.wikipedia.org/wiki/Manolo_Blahnik), Markensonnenbrille, weißer Bluse und modischer Baseballmütze mit dem Aufdruck „FLOTUS“, der offiziellen Abkürzung für First Lady Of The United States, das Katastrophengebiet in Texas betrat, wo derzeit eine der heftigsten Überschwemmungen, die je in dem US-Staat vorkamen, für Elend und Chaos sorgt, wurde sie mit Häme, Unverständnis, entsetzter Kritik und mit beißendem Spott bedacht („Twitter Erupts After Melania Trump Wears Sky-High Stilettos to Visit Hurricane Victims“). Man war sich einig, dass Melania nicht richtig angezogen war – was im Sinne der Etikette zu verstehen ist: Nicht die Tatsache, dass Regenjacke und Gummistiefel praktischer gewesen wären, stand zur Debatte, sondern die Situationsangemessenheit vor dem Hintergrund der Kommunikationsfunktion von Kleidung.

Schnell kann man in das kulturkritische Lamento mit einfallen, dass hier jemand auftritt, der über den Dresscode mitteilt, dass das eigene Image mindestens ebenso nach außen zu tragen sei, wie die Bilder der Verwüstung vom Unglück vieler Menschen zeugen. Narzissmus trifft auf menschliche Tragödie. Der Vorwurf lautet demnach, dass eine Botschaft vermittelt wird, die nicht nur nicht angemessen ist, die vielmehr die Herzlosigkeit der First Lady offenbart. Die FAZ schreibt:
„Zum guten Stil gehört eben nicht nur, dass man gut gekleidet ist wie bei einem Cocktailempfang oder auf dem Laufsteg. Modischer Ausdruck ergibt sich immer nur in der Wahrnehmung der anderen. Und wer den Erwartungshorizont des Publikums krass falsch einschätzt – der ist einfach nicht passend gekleidet.“ (http://www.faz.net/aktuell/gesellschaft/smalltalk/melania-trump-zieht-mit-sturm-stilettos-spott-auf-sich-15174976.html)

Ist damit aber der Fall angemessen dargestellt?

Demgegenüber ist festzustellen, dass die Kritiker in ihrer Empörung etwas nicht sehen wollen oder mit ausgeprägter Konventionalität ausgestattet sind. Denn implizit wird von den Angehörigen der weich gepackten Klassen gefordert, authentisches Mitleid zu empfinden und diesem qua Dresscode Ausdruck zu verleihen. Oder man erbittet ein Theaterstück, an das die Schauspieler nicht notwendigerweise glauben. Beidem haftet etwas Infantiles an, denn der Wunsch kommt darin zum Vorschein, dass die Herrscher (Vater- und Mutter-Repräsentanzen) gut zu sein haben – oder doch den Schein ihrer Güte zu wahren wissen.

Es soll nicht in Abrede gestellt werden, dass Melania einen Konventionsbruch begeht, der als degoutant erlebt werden kann. Soll man sich aber darüber aufregen, dass die Frau zeigt, woher sie kommt und wohin sie wieder gehen wird? Melania ist, so ist zu vermuten, keine Provokateurin aus guter Absicht. Doch sollte man ihr dennoch dankbar sein, dass sie die Zeichen der Abgehobenheit so selbstverständlich zur Schau trägt. Diese sind wahrhaftiger als das von ihr geforderte Rollenspiel.
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8/30/17
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IKONOGRAFIEN DES ERFOLGS

Es ist ein wirtschaftsgeschichtliches Faktum, dass das Konzept des Erfolgs mit der Versachlichung durch Protestantismus und Kapitalismus in die Welt kam. In einer Welt, deren religiöse Ordnungslogik im Begriff war zu zerbrechen und in der ehedem die Plätze für die Individuen im Gesellschaftsgefüge fixiert waren, konnte Leistung nicht nur erbracht, sondern auch gemessen werden. Die Wertzuschreibung erfolgte zunächst durch erwirtschaftete Belohnungen pekuniärer Art, doch kamen bald auch symbolische Äquivalenzen hinzu: Orden, Urkunden, Aufstiege in Hierarchien etc. Seit wann die Bildmedien als notwendig erachtet werden, um nicht nur die Erfolgsmenschen zu repräsentieren, sondern selbst als Gaben des Erfolgs zu fungieren, ist noch nicht erforscht.
Heute jedenfalls sind wir umgeben von Ikonografien des Erfolgs. Bilder von SportlerInnen, die nach jahrelangem Training einen unerwarteten Sieg errungen haben, können uns rühren, weil die spontane Euphorie unverstellt erscheint. Videos von Helden, die scheinbar Unmögliches vollbracht haben, vermitteln Ehrfurcht, weil die Protagonisten mit Bescheidenheit von ihrer Leistung berichten. Fotos von akademischen Ehrungen vermitteln die Seriosität von Forschern.
Daneben jedoch stehen jene Images von Siegern, deren Posen unecht oder gar niederträchtig erscheinen.
Einem Artikel der FAZ über den sehr erfolgreichen Kabelunternehmer Patrick Drahi ist eine Fotografie beigegeben, die den Geschäftsmann und weitere Herren aus der Wirtschaft in dem Moment zeigt, als der Börsengang einer Tochterfirma des Drahi-Konzerns „Altice“ gefeiert wird. (http://m.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/frankreichs-presse-wird-verschenkt-15150995.html) Gerade scheint ein Gong angeschlagen worden zu sein, man applaudiert (sich selbst), die Antlitze sind aufgehellt und changieren zwischen offenem Lächeln und lautem Lachen. Eine durch und durch optimistische Szene, die auch dem Betrachter das Gefühl der Erleichterung und Freude vermitteln kann.

Und doch schreckt man unmerklich zurück, denn etwas an der Herrenriege wirkt plump, ja, anmaßend. Eine Spur Aggressivität steckt in der offensiven Gestik; die aufgerissenen Münder scheinen zum Zubeißen bereit. Die zur Schau gestellte Ausgelassenheit will nicht recht zur Uniformiertheit der Männer passen, die als Figuren einer Welt erscheinen, in der Erfolg mit noch größerem Erfolg verdrängt wird. Alle Anwesenden werden sich der anwesenden Fotografen bewusst gewesen sein, werden sie gar bestellt haben, denn sie wissen, was zu demonstrieren ist: dass vergangener Erfolg und initiierter Erfolg (durch den Börsengang) zweifelsfrei sind. Die Bühnenhaftigkeit des Auftritts korrespondiert mit der Rolle, die dem Wirtschaftsgestalter zugeschrieben ist. Bruchlosigkeit existiert in ihr nicht, während doch das Brüchige zum echten Erfolg gehört. Das Foto ist ein Propagandabild, weil das Individuelle in ihm nicht erscheint, die Personen sind sich ihrer Funktion als Repräsentanten eines Kodex bewusst, in dem Verlieren Unwert bedeutet.

Gibt man in der Bilddatenbank Gettyimages als Suchwort „Erfolg“ ein, so begegnet man dem gleichen »Getue«. Die Fotografien bei Gettyimages sind inszeniert – das Foto im New Yorker Stock Exchange ist es ebenfalls.
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8/21/17
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IM INTERIEUR

Im Zuge der Welle an Nachrufen für den Altbundeskanzler Helmut Kohl konnte man auch einige Psycho- und Soziogramme lesen. Eine bemerkenswerte Kleinstbeobachtung und Legendenmitteilung war in Spiegel-Online zu lesen, die in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich ist.

„Am liebsten versammelte Kohl Getreue zu ausgiebigen Wein- und Fressrunden. Als er noch Ministerpräsident in Rheinland-Pfalz war, ließ er dafür in der Mainzer Staatskanzlei extra eine Weinstube einbauen. Ich habe mir den Raum einmal angeschaut, eine dunkle Höhle, holzvertäfelt, grässlich, ein Relikt längst vergangener Zeiten. Zu später Stunde machte sich Helmut Kohl nach einigen Schoppen Wein hier gern einen Spaß und ließ seinen Parteifreund Bernhard Vogel auf den Tisch steigen: ‚Bernhard, mach de Aff!‘“ (http://www.spiegel.de/politik/deutschland/helmut-kohl-so-ging-er-mit-journalisten-um-a-1152588-amp.html)

Zur Legende kann man die Schilderung insofern rechnen, als der Journalist von den Begebenheiten durch Erzählungen erfahren haben wird, die wiederum auf Erzählungen basiert haben mögen. Doch beglaubigt die Existenz der Weinstube wie auch die bekannte habituelle Ausstattung des Politikers den Wirklichkeitsgehalt.

Bestürzend ist die Szene aus mehreren Gründen.
Nicht nur ist es die Machtgeste, die dazu benutzt wird, einen politischen Begleiter zu nötigen, sich zum Affen zu machen. Die Phantasie, die sich unweigerlich an das Geschilderte anschließt, stellt sich eine Herrenrunde ohne Damen vor, in der im Ton der Jovialität Hackordnungen in der Männerhorde reguliert werden. Man imaginiert eine Art archaische Ungebührlichkeit im Umgang, die in den hohen Kreisen, wo man an Stühlen sägt, zum Grundgesetz gehört. So wird aus berufener Quelle berichtet: „Die Trinkgelage im Keller der Staatskanzlei wurden ebenso legendär wie die "Scherze", mit denen er sein Gefolge quälte und demütigte. Nachts befahl er seinem Kultusminister Bernhard Vogel auf dem Tisch zu tanzen […] oder er jagte ihn, obwohl er wusste, dass Vogel nicht schwindelfrei war, auf einen Hochsitz.“ (http://m.spiegel.de/spiegel/print/d-15737756.html)

Wer hier mitspielt, ist Täter und Opfer.

Interessant ist aber vor allem der inszenierte Ort, die Weinstube, die gleichsam aus der Stadtöffentlichkeit in die Staatskanzlei hineingedrängt und zum Privatissimum wurde. Als Raumgattung wird sich dieser Versammlungsort im Laufe der Jahrhunderte aus einem urwüchsigen Designprozess entwickelt haben, der sich in einem Stil verdinglicht hat, in dem die bürgerliche Wohnstube, die Höhle und das Weinfass zum Einheitsbild verschmolzen sind. Im Ideal ist die Weinstube ein Rückzugsort für Geselligkeit, Erholung, Genuss, freundliche Dienstbarkeit und Gastfreundschaft. Abkehr von den Härten der Wirklichkeit. Wenn der Spiegel-Autor von einem Relikt spricht, so wird nicht ganz deutlich, was damit gemeint ist: Relikt einer vergangenen Epoche, in der Kohl Ministerpräsident und noch nicht Kanzler war? Überbleibsel einer spießigen Haltung, für die Kohl über 16 Jahre Kanzlerschaft der Repräsentant war?

Man muss befürchten, dass die Weinstube, so sehr sie in ihrer individuellen Ausprägung Vergangenheit sein mag, ein Modell der Übertretung darstellt, das weiterhin durchgreifende Gültigkeit besitzt. Es gehört zu den beschreibbaren und von vielerlei Erleichterungen begleiteten Modernisierungen, dass Raum-Design dem ausdifferenzierten Gefüge von Funktionen durch Interieur-Gestaltung Rechnung getragen hat: Küchen unterscheiden sich von Badezimmern, Konzertsäle von Büros, Cafés von Konferenzräumen usw. Von aufgeklärten gesellschaftlichen Akteuren wird allerdings erwartet, dass sie sich flexibel in Situationen orientieren können, Differenzierungsvermögen und Verhaltensgeschmeidigkeit besitzen, die durch das Raum-Design angefragt werden.
Die Szene in der Mainzer Weinstube hingegen stellt eine unerhörte Überschreitung dar, weil sie diese Anpassungsfähigkeit vermissen lässt. Was ein Ort für Genuss sein sollte, mutiert zu einem Schlachtfeld der oralen Aggressivität: Fressen, Befehle geben, Verhöhnen. Wir begegnen der Physiognomie der Macht, die nur ein Profil besitzt. Aneignung und Einverleibung, Vernichtung und Kleinmachen. Dem entspricht, dass die „Größe“ Kohls darin bestand, dass er über Jahrzehnte zur adipösen Masse herangewachsen ist. Das Körperschema als Symbol der Okkupation von Raum und der Verdrängung des Anderen. Insofern ist das bewusst herbeigeführte Zusammenrücken von politischem und Freizeitraum schon im Anliegen eine übergriffige Maßnahme. Sie ist kalkuliert, um die andere Raumlogik, die anderen Seinsmöglichkeiten zu annektieren und nutzbar zu machen.

Nachtrag
Das Interieur-Designs des Mainzer Weinkellers in der Staatskanzlei macht es möglich, zwei Bildkomplexe zu assoziieren, die in ihrer Gegensätzlichkeit dem beschriebenen sozio-pathologischen Szenario entsprechen: Einmal ist es die Ikonografie der Ritter der Tafelrunde. Die Runde der Edlen ist in Mainz geschrumpft auf das bürgerliche Maß der Schmucklosigkeit. Dem gegenüber kann einem die Ähnlichkeit mit Benthams Panoptikum auffallen, ein Raum der lückenlosen Beobachtung der dort Inhaftierten.
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6/20/17
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KREUZ AUF DEM DACH – KUNST IM KELLER

Jüngst hat sich Jürgen Kaube, Feuilleton-Chef der FAZ, in einer Glosse über die Symbol-Debatte lustig gemacht, die sich an dem Kreuz entzündet hatte, das auf dem Dach der Rekonstruktion des Berliner Stadtschlosses angebracht werden soll
(http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/was-passt-auf-die-berliner-stadtschlosskuppel-15051108.html). Wie schon der Bau selbst symbolisch überbelastet erscheint – die Fassade strahlt reaktionäre Gemütlichkeit aus, während die Inneneinrichtung fortschrittliche Inhalte repräsentieren soll –, gerade so wird das christliche Zeichen in diversen Beiträgen äußerst gegensätzlich gedeutet. Kaube schließt süffisant mit dem Sprachspiel: „Es ist einfach ein Kreuz mit den Symbolen.“

Der Streit ist symptomatisch, denn es lässt sich beobachten, dass in den Feuilletons und den öffentlichen Diskursen über Kunst wiederkehrend eine Sehnsucht nach sinnhaften Aussagen artikuliert wird. Was man sieht, soll für oder gegen etwas sein, soll die Aufgabe erfüllen, das Richtige im Falschen zum Ausdruck zu bringen. Man kann vermuten, dass die Kulturschaffenden sich selbst als Feuerwehr in einer Zeit des verallgemeinen Krisenbewusstseins und des pessimistischen Verdrusses an der »condition moderne« begreifen oder begreifen sollen.

Wie Kaube nahelegt, gibt es nicht das unschuldige Symbol, das so ganz und gar auf die gute Sache zu verpflichten wäre. Unendliche Variationen möglicher Kontextualisierungen verderben die schöne Klarheit des Sinns.

Da sich diese Haltung aber nicht beirren lässt und angefeuert wird von An- und Aufrufen, dass die Kunst aufklärerisch zu sein habe, dass Künstler sich zu engagieren haben, kommt es zu gutgemeinten Kunstwerken – zu Kunstwerken, die kaum mehr sind als gutgemeint.
Ein Tag nachdem der Kaube-Artikel erschienen war, veröffentlichte Spiegel-Online einen Bericht über die Documenta 14 und lieferte eine Bildstrecke, die zeigte, „welche spektakulären Projekte in diesem Sommer jeder Kunstfreund kennen muss.“ (http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/documenta-14-in-kassel-erster-rundgang-durch-die-kunstschau-a-1151257.html) Im Artikel erfährt der Leser, dass „die ganz großen globalen Themen – unsichere Zustände, Krieg, Flucht und Exil" – in der Schau verhandelt werden. Die Bilder zeigen denn auch Werke, die die Themen Zensur, Raubkunst, Gastarbeiter, Gewaltbereitschaft, Tod, Tierschutz, Herstellung und Vertrieb von Konsumgütern, Recycling, Reisen, traditionelles Handwerk und kulturelle Klischees behandeln.

Nicht alle Abbildungen lassen Rückschlüsse auf die Gesamtkonstruktion der einzelnen Werke zu. Bei der Durchsicht drängt sich dennoch der Eindruck auf, dass hier eine Kunst gefeiert wird, die zuweilen gebastelt wirkt und die vor allem durch ihre Themenstellung eine Beruhigung des Sinnbedürfnisses bewirkt. Paradigmatisch ist die monumentale Arbeit „Parthenon der Bücher“ von Marta Minujin, die in keiner TV-Sendung über die Documenta fehlt. Mehr als 50.000 Bücher, die irgendwann einmal verboten waren oder noch verboten sind, sollen das Mauerwerk im Nachbild des berühmten griechischen Tempels bilden, der als "Archetyp der Demokratie"(http://www.documenta14.de/en/artists/1063/marta-minujin) einstehen soll (was unter symbolpolitischer Hinsicht auch problematisch ist, denn der Tempel führt zurück in eine Zeit, als die Gerichte Athens den Philosophen Sokrates zu Tode verurteilten, weil er auf die Stimme in sich und nicht auf die Stimmen der Götter in den Tempeln horchen wollte). Die schiere Größe der Arbeit und die Wucht der Anspielung sollen die Bedeutsamkeit des Kunstwerks fraglos erscheinen lassen. Jacques Rancière hat zum Phänomen der Monumentalisierung in der neueren Kunst kritisch angemerkt, dass das Ausmaß des eingenommenen Platzes dazu dient, „die Wirklichkeit eines Subversionseffektes in der Gesellschaftsordnung zu beweisen, wie die Monumentalität der Historiengemälde früher die Größe des Fürsten bewies, deren Paläste sie schmückte.“ (Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer)

Kann aber der Beweis gelingen? Zweifel sind angebracht. Nicht die künstlerische Durchgearbeitetheit, die im Kern das Rätsel von Kunst ausmacht, will hier zu Debatte stehen, vielmehr soll die Größe des Rechthabens bewundert werden. Der Betrachter wird nicht beunruhigt, wird nicht auf etwas verwiesen, das gedanklich oder nachspürend erst erkundet werden müsste. Es ehrt natürlich die Kuratoren der Documenta, dass sie sich für Demokratie und Freiheit einsetzen. Es ist aber eine traurige Kunst, die nicht mehr mitteilt, was man in der Zeitung lesen kann oder was man zum Selbstverständnis unserer Kultur zählt.
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