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Galerie Hochdruck
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Exhibition:

GRAPHEIN text=art through seven centuries

Calligraphy
Typography
Visual Poetry

16 October 2018 to 15 February 2019

Opening: 16 October, 7pm
Location: Galerie Hochdruck, Neudeggergasse 8/2, 1080 Vienna

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Ausstellung:

GRAPHEIN Schrift=Bilder aus sieben Jahrhunderten

Kalligraphie
Typographie
Visuelle Poesie

16.10.2018 bis 15.02.2019

Eröffnung: 16. Oktober, 19 Uhr
Ort: Galerie Hochdruck, Neudeggergasse 8/2, 1080 Wien


Victor Hugo, in seiner Doppelbegabung als Dichter und Zeichner selbst ein Wandler zwischen Schrift und Bild, schrieb 1839 in einem seiner Reiseberichte: "Die Hieroglyphe ist die notwenige Grundlage der Letter. Alle Lettern waren erst Zeichen, und alle Zeichen waren erst Bilder. Das menschliche Zusammenleben, die Welt, den ganzen Menschen trifft man im Alphabet an."

Die aktuelle Ausstellung in der Galerie Hochdruck untersucht die Wechselwirkungen zwischen Schrift und bildender Kunst, vom Einzelbuchstaben als abstraktem Zeichen oder Symbol bis zu zusammenhängenden Texten, die Bildcharakter annehmen. Der Schwerpunkt liegt auf dem 20. Jahrhundert, im dem durch die exponentielle Zunahme druckgrafischer Methoden und Möglichkeiten vor allem im gebrauchsgrafischen Bereich ein Feuerwerk neuer typografischer Lösungen entfacht wird, das nicht nur oft ein Changieren zwischen Schrift als Bild und Bild als Schrift mit sich bringt, sondern auch eine Gratwanderung zwischen künstlerischem Anspruch und öffentlicher Wirksamkeit.

In diesem Zusammenhang werden nicht nur gebrauchsgrafische Entwürfe von Künstlern für Plakate, Bucheinbände oder Zeitungstitelseiten präsentiert, sondern auch besonders geglückte Beispiele aus der Hand von Spezialisten auf dem Gebiet der Werbegrafik. Als dritte Komponente reiht sich reine Künstlergrafik in den klassischen Drucktechniken Holzschnitt, Radierung, Lithographie und Siebdruck nahtlos ein, für deren formalen Aufbau und Aussagekraft kalligrafische, typografische oder textuelle Elemente konstituierend sind, wobei hier alle Arten von Kombinationen möglich sind. Eine besondere Gruppe bilden hier wieder die Künstlerbücher. Eines der überragenden Beispiele ist sicher das von Fernand Léger zu einem Text von Blaise Cendrars konzipierte Buch "La Fin du Monde filmée par l'Ange N.-D." aus 1919, mit mehr oder weniger abstrakten, von Leuchtreklamen und dem jungen Medium Film inspirierten Textcollagen in Schablonentechnik. Letztere sollte in dieser Form erst in jüngerer Zeit von Graffiti-Künstlern weltweit wiederentdeckt werden. Weitere Themen der Ausstellung sind Notation - musikalische oder sonstige - und schriftverwandte Zeichen, oft im Zwischenbereich zwischen Anweisung zum tatsächlichen Gebrauch (wie bei der musikalischen Grafik) und reinem künstlerischen Ausdruck (wie beispielsweise bei der schriftähnlichen Zeichensprache Keith Harings), sowie ein stark textbasierter Bereich, der sich von literarischer Seite in Form visueller und konkreter Poesie dem Bild annähert.

Ein nicht unwesentlicher Reiz der Ausstellung dürfte in der Möglichkeit des unmittelbaren Vergleiches zwischen neuerer, uns weitgehend geläufiger Schriftkunst und Beispielen textbasierter, intermedialer Kunst vom 15. bis zum 19. Jahrhundert liegen. Hier bekommt man eine Ahnung, wie reichhaltig das einschlägige Material, von der illuminierten Buchseite eines Renaissance-Druckes, über die reich ornamentierte persische Gedichthandschrift, das barocke Schreibmeisterblatt in Labyrinthform, japanische Gedichtblätter des frühen 19. Jahrhunderts oder afrikanische Handschriften für den liturgischen Gebrauch, mit Schriftzeichen, die im Alltagsgebrauch lange ausgestorben sind, auch außerhalb des Einflussbereiches neuerer Avantgarden ist, mit denen wir üblicherweise zumindest das Gebiet der Typographie verbinden.

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Ausstellung:

GEORGE GROSZ - ECCE HOMO

18. Juni - 31. August 2018
Neudeggergasse 8, 1080 Wien

Eröffnung: 18. Juni, 19 Uhr
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Ausstellung:

Kunst für jeden Tag - Künstler als Gebrauchsgrafiker und Illustratoren

12. April - 31. August 2018
Neudeggergasse 8, 1080 Wien

Eröffnung: 12. April, 19 Uhr

Öffnungszeiten: Di - Fr 11 - 18 h, Mo/Sa auf Anfrage, So geschlossen

http://www.galeriehochdruck.com/news.html

Exhibition:

Art for Every Day - Artists as graphic designers and illustrators

12 April - 31 August 2018
Neudeggergasse 8, 1080 Wien

Opening: 12 April, 7pm

Opening hours: Tue - Fri 11 am - 6 pm, Mon/Sat on request, Sun closed

http://www.galeriehochdruck.com/news_en.html

Scroll down for the text in English.

Gebrauchsgrafik und "graphic design" waren nicht eine Erfindung der boomenden Werbebranche zu Beginn des 20. Jahrhunderts, auch wenn aus dieser Zeit besonders viele hochwertige Künstlerentwürfe zu allen Arten von Drucksorten, wegen ihrer prognostizierten Kurzlebigkeit auch "Ephemera" genannt, zu verzeichnen sind. Heute sind viele dieser Entwürfe für Plakate, Kataloge, Buchschmuck, Zeitungsannoncen, Einladungskarten, Künstlerpostkarten etc. viel reproduzierte Klassiker geworden. Wien, mit seiner Künstlervereinigung Secession und Künstlern wie Gustav Klimt, Kolo Moser, Josef Hoffmann oder Max Kurzweil sowie der hauseigenen Zeitschrift Ver Sacrum, war um 1900 ein Hotspot des durch Künstlerhand veredelten Gebrauchsgegenstandes, wovon auch die grafische Produktion profitierte, wurde sie doch - wenigstens aus Künstlersicht - zu einem Teil der angewandten Kunst. In Frankreich, wo die Zeitungskarrikatur mit Daumier eine einzigartige Tradition vorzuweisen hatte, führten Künstler wie Henri de Toulouse-Lautrec, Félix Vallotton oder František Kupka diese Tradition weiter. Die Illustration für Bücher mit oder ohne Text stellt einen Sonderfall zwischen Kunst "für die Ewigkeit" und Kunst für den "Tagesgebrauch" dar. Zwar gibt es Künstlerbücher, die von Anfang an nicht zum Lesen bestimmt sondern als reines Kunstobjekt konzipiert sind, aber die große Anzahl illustrierter Bücher der Jahrhundertwende und vor allem des kurz später einsetzenden Expressionismus waren Bücher mit Texten aktueller Autoren, die durch Illustrationen bekannter Künstler aufgewertet wurden und wo Leser auf niederschwelligem Niveau mit Kunst in Berührung kamen. Bucheinbände, Vorsatzblätter oder Titelseiten waren dabei und bleiben bis heute eine besonders dankbare Fläche für eine kreative und anspruchsvolle Gestaltung durch Künstler. Besonders erwähnenswert in diesem Zusammenhang ist die tschechische Buchproduktion der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts mit Einbandgestaltungen von Vlastislav Hofman, Josef Čapek, Václav Spala oder Karel Teige. Hier spalten sich allerdings die Geister: Denn nur wer den inhaltlichen Wert einer künstlerischen Idee von deren rein pekuniärem Wert zu trennen weiß, wird einer künstlerisch gelungenen gebrauchsgrafischen Arbeit echte Wertschätzung entgegenbringen können.

Zweckgebundenheit von Druckgrafik hat eine lange Geschichte und oft liegt der Reiz des Gedruckten in der Ambivalenz zwischen Höhenflug der künstlerischen Phantasie und Experimentierfreudigkeit und der Tiefe des Umfeldes, wo die Grafik ihren Landeplatz findet. Gerade auf dem Gebiet der Druckgrafik muss man sich daran erinnern, daß schon ihre anfängliche Bestimmung im Spätmittelalter praktisch immer eine außerkünstlerische war, z.B. im Falle ihres ersten Auftretens auf europäischem Boden in Form von Spielkarten oder bei den das Analphabetentum bedienenden Bilderbibeln. Die Funktion des Sprachersatzes ist der grafischen Botschaft übrigens bis heute erhalten geblieben. Auch wenn schon sehr früh hochwertige künstlerische Entwürfe mit im Spiel waren, man denke an die Narrenschiff-Illustrationen des blutjungen Dürer oder die zahlreichen Beiträge Holbeins des Jüngeren für den Basler Buchdruck, so blieb die Druckgrafik dennoch lange dem Wort untergeordnet und eroberte sich erst langsam und quasi aus dem Hinterhalt ihre eigenständige künstlerische Position, vor allem dann, wenn das Bild eine andere Sprache sprach als der Text oder der Bildkommentar weit über das Belehrende des Textes hinausging, wie das z.B. der Petrarcameister im frühen 16. Jahrhundert genial vorführte. Eher ephemere wenn auch nicht weniger wichtige Kunst waren auch die zahlreichen Adaptionen künstlerischer Entwürfe (z.B. derer Raphaels) für die Druckgrafik durch Künstler, die die Entwürfe in andere Medien wie Holzschnitt, Kupferstich oder Radierung zu übersetzen hatten, mit dem Ziel größerer Verbreitung und Werbewirksamkeit für bestimmte künstlerische Ideen.

"Kunst für jeden Tag" ist schließlich auch jede Art von engagierter Grafik, die sich für politische Ideen - oder gegen diese - einsetzt. Ihren ersten Höhepunkt feierte diese Kunst mit dem bildnerischen Einsatz der beiden Cranachs für die Ideen der Reformation. Der bereits erwähnte Daumier stellte durch weite Teile des 19. Jahrhunderts sein zeichnerisches Genie in den Dienst des Kommentars zu tagesaktuellen politischen und sozialen Fragen, während gleichzeitig der Rest druckgrafischer Produktion oft zum rein Illustrativen verfiel.

Für die künstlerischen Secessionsbewegungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts war eine hochwertige grafische Produktion, die sich als Teilgebiet der angewandten Kunst verstand, geradezu Programm, erklärte man doch z.B. im ersten Heft der Zeitschrift Ver Sacrum: "Wir kennen keine Unterscheidung zwischen »hoher Kunst« und »Kleinkunst«, zwischen Kunst für die Reichen und Kunst für die Armen. Kunst ist Allgemeingut..." Nicht zu unterschätzen für die Entwicklung der Gebrauchsgrafik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts war der künstlerische Exodus von Europa nach Amerika zur Zeit des Naziterrors. Vor allem ehemalige Künstler des Bauhauses wie Josef Albers entwickelten ihre dort begründeten Designansätze nach ihrer Emigration in die USA weiter wenn sie nicht gar wie Herbert Bayer vollends von der Werbebranche - mit sehr reizvollen Ergebnissen, die sicher auch noch Andy Warhol beeinflusst haben - vereinnahmt wurden. In der Wirtschaftwunder-Atmosphäre nach dem 2. Weltkrieg haben gewitzte Künstler mit Sinn für's Geschäft wie z.B. Picasso den Unterschied zwischen "hoher Kunst" und "Kleinkunst" sehr wohl wieder entdeckt und - auch unter bewusster Verwischung der Grenzen zwischen den beiden - quasi zum Geschäftsmodell gemacht. Während Finanzkräftige hohe Summen für Gemälde ausgeben durften, blieb für den Durchschnittsverdiener immer noch das "originallithographische" Plakat oder das Buch mit Originalgrafik. Heute sind auch diese, zur Zeit ihrer Entstehung noch erschwinglichen Drucksachen, im Nachhinein geadelt und dadurch oft zu Preziosen geworden.

Commercial art and graphic design were not invented by the booming advertising sector in the early twentieth century, even if this period produced a large number of high-quality artists’ designs for all types of printed matter, known as ‘ephemera’ on account of their alleged throwaway nature. Many of these designs for posters, newspaper advertisements, book art, invitation cards, artistic postcards, etc., have become classics reproduced thousands of times over. Vienna, home of the Secession and artists like Gustav Klimt, Kolo Moser, Josef Hoffmann and Max Kurzweil and its own magazine Ver Sacrum, was a centre around 1900 of the arts and crafts movement, which also embraced graphic arts, at least in the eyes of the artists involved, as a branch of applied arts. In France, the unique tradition of newspaper caricatures initiated by Honoré Daumier was continued by artists like Henri de Toulouse-Lautrec, Félix Vallotton and František Kupka. Book illustration, with or without text, was a special case, bridging the gap between art “for eternity” and art for “daily use”. Although there were art books designed as pure art objects, most illustrated books at the turn of the century and above all during the Expressionist period soon afterwards were books with texts by contemporary authors, augmented by illustrations by well-known artists, in which readers came into contact subliminally with art. Book covers, endpapers and title pages have remained an ideal area for creative and sophisticated design by artists. The Czech book production of the 1920s with cover designs by Vlastislav Hofman, Josef Čapek, Václav Spala or Karel Teige is particularly noteworthy in this regard. But a distinction must also be made here. Only those who can separate the inherent value of an artistic idea from its purely pecuniary value can appreciate the value of successful commercial art.

Prints have a long history as utilitarian objects, and their particular charm is often to be found in the ambivalence between the soaring heights of artistic imagination and experimentation and the banal context in which the graphic art is located. It should be borne in mind that from its beginnings in the late Middle Ages, print has been used mainly for non-artistic purposes. When it first appeared in Europe, it was used for playing cards or illustrated bibles for those who could not read. Even today, the message inherent in a printed picture is used to replace language. Even if some examples were of the highest artistic quality – the young Dürer’s Ship of Fools illustrations, or Holbein the Younger’s Basel book illustrations, for example – graphic art remained subordinate for a long time to the written word and only gradually and surreptitiously became an art form in its own right, particularly when the illustration spoke a different language than the text or the illustrated commentary supplemented the information contained in the text, as was the case with the Petrarch Master in the early sixteenth century.

Before the invention of photography, the dissemination of artistic ideas would not have been conceivable without another form of art, often unspecifically referred to as “reproductive art”. Armies of minor artists busied themselves transforming the designs by their famous colleagues into graphic media such as woodcuts, copper engravings or etchings. The models ranged from large-scale frescos to drawings made specially for transfer into print media and many of these minor artists, who in some cases had close business connections with the originators of the pictorial ideas, themselves became famous through their sometimes highly individual interpretations. For example, Italian Mannerist chiaroscuro woodcuts based on pictures by Raphael, Titian or Tintoretto, used at the time to promote the original artists, are regarded today as works of art in their own right. In fact, the disparaging word “reproductive” was never used. In Italy these works were referred to rather as “contrafatto”, which means “imitating” or, even better, “deceptively similar”, often used in connection with portraits.
“Art for Every Day” also refers finally to all forms of graphic art used to support or oppose political ideas. This art first came to the fore with the illustrations by the two Cranachs of the ideas of the Reformation. Throughout the nineteenth century, Daumier, mentioned earlier, used his artistic talents to comment on contemporary political and social issues at a time when a major part of print production was devoted to mere illustration.

For the Secessionist movements in the early twentieth century, high-quality graphic art was central to their conception of applied arts, as stated in the first issue of Ver Sacrum: “We make no distinction between ‘high art’ and ‘minor arts’, between art for the rich and art for the poor. Art is common property.”

One aspect of the development of commercial art in the second half of the twentieth century that should not be ignored is the exodus of artists from Europe to America during the Nazi era. In particular, former Bauhaus artists like Josef Albers developed their ideas after emigrating to the USA, and others, like Herbert Bayer, were assimilated completely by the advertising industry, with fascinating results that were to influence artists like Andy Warhol. In the context of the “economic miracle” after the Second World War, astute artists like Picasso rediscovered and exploited the difference – and the blurred distinction – between “high art” and “minor arts” for commercial ends. While the wealthy paid large sums for paintings, the less well-off could still content themselves with “original lithographic” posters or books with original prints. Today these prints, which were quite affordable when they were first produced, have become sought-after and often expensive works of art.

Artists: Josef Achmann, Pierre Alechinsky, Gerd Arntz, Hans Arp, Ernst Barlach, Rudolf Bauer, Herbert Bayer, Aubrey Beardsley, František Bílek, Frank Brangwyn, Georges Braque, Erich Buchholz, Josef Čapek, Oskar Dalvit, Gunter Damisch, Honoré Daumier, André Derain, Gustave Doré, Jean Dubuffet, Max Ernst, Maurits Cornelis Escher, Maurice Estève, Lyonel Feininger, Karl Anton Fleck, Alberto Giacometti, Martina Geist, Franz Gertsch, Hap Grieshaber, George Grosz, Wolfgang Hamer, Hans Hartung, Carry Hauser, Erich Heckel, Utagawa Hiroshige, Bernhard Hoetger, Josef Hoffmann, Vlastislav Hofman, Katsushika Hokusai, Ambrosius Holbein, Hans Holbein d.J., Daniel Hopfer, Hieronymus Hopfer, Arthur Illies, Oscar Jespers, Asger Jorn, Ludwig Heinrich Jungnickel, Rudolf Junk, Max Kaus, Ernst Ludwig Kirchner, Gustav Klimt, František Kobliha, Käthe Kollwitz, Jan Konůpek, Alfred Kubin, Utagawa Kunisada, František Kupka, Maximilian Kurzweil, Fernand Léger, Roy Lichtenstein, Gerhard Marcks, Frans Masereel, Joan Miró, Kolo Moser, Adriaen Muntinck, Emil Orlik, Bernhard Pankok, Max Pechstein, A. R. Penck, Mihailo S. Petrov, Daniel Pfauth, Pablo Picasso, Ferdinand Piloty, José Guadalupe Posada, Marcantonio Raimondi, Rixdorfer Künstler, Karl Rössing, Herbert Rosner, Carl Rotky, Karl Schmidt-Rottluff, Christoffel van Sichem, John Skippe, Václav Spala, Klaus Staeck, Varvara Stepanova, Curt Stoermer, Vincent Le Sueur, Karel Teige, Henri Toulouse-Lautrec, Josef Váchal, Félix Vallotton, Lynd Ward, Andy Warhol
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Ausstellung/exhibition (English text see below):

MELANGE remix

24. Oktober - 24. November 2017
Neudeggergasse 8, 1080 Wien

http://www.galeriehochdruck.com/Ausstellungen/Melange/melange_catalogue.html

Eine Kooperation zwischen Universität für angewandte Kunst Wien, Grafik│Druckgrafik und Galerie Hochdruck.

MELANGE ist ein Künstlerbuch, initiiert von Anya Triestram und ausgestattet mit Arbeiten von 30 KünstlerInnen – 24 Studierenden und 6 Lehrenden – der Klasse Grafik‌‌‌‌|Druckgrafik an der Universität für angewandte Kunst Wien. Für das Buch, das in einer Auflage von 120 Stück in der Schnellpresse von Thomas Siemon (carpe plumbum) in Leipzig gedruckt wurde, steuerte jeder der Beteiligten zwei auf gegenüberliegenden Seiten angeordnete Linolschnitte bei.

MELANGE REMIX ist die begleitende Ausstellung zum Buch und dessen Weiterentwicklung in neuem Format. Dazu wurden je zwei Druckplatten auf einem Blatt zusammengefügt, in Wien von Anya Triestram, Elisabeth Öggl und Dominik Pfeffer von Hand in einer Auflage von je 3 Exemplaren gedruckt und von den KünstlerInnen signiert. Einige der im Buch ausschließlich schwarz gedruckten Platten wurden für die in der Galerie Hochdruck gezeigte Kleinedition farbig gedruckt bzw. um weitere Farbplatten ergänzt.

Beteiligte KünstlerInnen:
Assunta Abdel Azim Mohamed, Florian Appelt, Camilla Schön, Sebastian Grande, Zhanina Marinova, Matthias Neuhaus, Astrid Rothaug, Elisabeth Öggl, Gregor Fuchs, Eva Yurková, Elizaveta Kapustina, Gabriel Huth, Flora Zimmeter, Dominik Pfeffer, Lara Erel, Beáta Hechtová, Veronika Steiner, Henriette Leinfellner, Attila Piller, Tha Geiszler, Anna Hrbacova, Larissa Leverenz, Antonio Neto, Jan Svenungsson, Katya Krauchanka, Elena Apollonio, Magdalena Kreinecker, Daniel Fonatti, Luca Rubegni, Nora Eckhart, Anya Triestram

A cooperation between the University of Applied Arts / Graphics and Printmaking and Galerie Hochdruck.

24 October - 24 November
Neudeggergasse 8, 1080 Vienna

http://www.galeriehochdruck.com/Ausstellungen/Melange/melange_catalogue.html

MELANGE is an art book initiated by Anya Triestram and containing works by thirty artists – twenty-four students and six teachers – from the Institute of Graphics and Printmaking at the University of Applied Arts Vienna. The 120 copies of the book, printed on Thomas Siemon’s high-speed press (carpe plumbum) in Leipzig, feature two linocuts on facing pages by each of the contributors.

MELANGE REMIX is the exhibition accompanying the book, allowing the artworks to be displayed in a new and enhanced format. Two plates are combined on a single page, with three copies being printed by hand in Vienna by Anya Tristram, Elisabeth Öggl and Dominik Pfeffer and signed by the artists. Some of the plates printed exclusively in black and white in the book have been reproduced in colour or supplemented by further colour plates for the limited edition being shown at Galerie Hochdruck.
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Exhibition:

Between Metropolis and Arcadia
Places between dream and reality 1850-1950

Where: Neudeggergasse 8/2, 1080 Wien
When: 22 September to 22 December 2017
Opening: 22 September, 7pm

The Romantic period was one of sentimentality, dreamy rural idylls but also ideal cities, as described in the work of Adalbert Stifter, for example. In the late nineteenth century, increasing industrialisation led to the impoverishment of the rural population and to the first major migration away from the countryside as a result. The growth of the cities gave rise to both a wealthy bourgeoisie and a lumpenproletariat. Art and literature reacted to the new living conditions, which were also celebrated – making a virtue out of necessity – in the form of an artistic bohemia. At the same time, many artists, particularly those who moved after 1900 from rural areas to the rapidly growing cities, experienced a form of shock to which they reacted in very different ways.

The writer Alfred Döblin and the painter and illustrator George Grosz were bitter chroniclers of Berlin during the 1920s with its four million inhabitants, a city seething with corruption and excitement. Grosz even described it sardonically as “our besmirched paradise”. At a time when Grosz was still drawing in the expressive realist style, the Futurists had already found a home in Herwart Walden’s Sturm-Galerie, where they could celebrate their technology and doom fantasies in a style combining Cubism, Kineticism and Dada. In his manifesto The Non-Objective World,the Russian Kasimir Malevich states that an artist who lives in the city must inevitably address technological themes, while an artist in the country will continue to paint cows. He even goes as far as to say that the cow artist would be unhappy in the city, which should be prevented. The Brücke artists, who had moved to Berlin from the more tranquil Dresden, developed their own urban style, before the outbreak of the First World War churned everything up. Ernst Ludwig Kirchner settled in the Swiss Alps, henceforth painting his surroundings. Earlier in the century the Munich neo-romantics Franz Marc and August Macke of the Blauer Reiter group depicted a vision of nature that was more utopian than realistic, before they were called up to fight – and die all too young – in the war.

After the war, the city and its increasing decadence during the world economic crisis remained a major theme in German Expressionism (and in its own way in the Austrian version). In the USA, the politically dark period of prohibition during the 1920s and 1930s was a subject of urban Expressionism. By contrast, the artistic portrayal of expressive and utopian landscapes as an escape for the financially and intellectually impoverished city dweller was symptomatic not only of the inter-war years. Even before the outbreak of the First World War, some artists, starting with Paul Gauguin, had left their homelands in an expression of their weariness with civilisation to seek their happiness in the distant south. They captured their impressions of foreign peoples, landscapes and animals in a realistic but also frequently exaggerated expressive or surrealistic style in a manner that appeared exotic to those left behind.

After 1918, a focus on landscapes was also sometimes an expression of resignation or hope for the future. In the trend towards New Objectivity during the 1920s, both urban and rural visions experienced a purification to the point of consisting of geometric forms, as seen in the works of artists like Georg Schrimpf or Gerd Arntz, in which humans were reduced to pictograms before disappearing altogether. This was done sometimes with dry irony and sometimes in great seriousness. When the Nazis came to power, all forms of Expressionism were labelled a priori “degenerate”. But during the all-consuming disaster of the Second World War some of the “degenerate” artists, who preferred exile in their own country to emigration, continued to paint expressive landscapes as a form of escapism, and in the early 1950s a few of the students of the first Expressionist generation turned their back in defiance or resignation on the all-conquering abstract art, portraying landscapes and remaining as disdained representatives of figurative art.
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Ausstellung:

Zwischen Metropolis und Arkadien
Orte zwischen Traum und Realität 1850-1950

Ort: Neudeggergasse 8/2, 1080 Wien
Zeit: 22. September bis 22. Dezember 2017
Eröffnung: 22. September, 19 Uhr

Die Romantik kannte Orte der Sehnsucht, erträumte Landidyllen, aber auch ideale Städte, wie sie z.B. im Werk Adalbert Stifters beschrieben werden. Im fortgeschrittenen 19. Jahrhundert führte die zunehmende Industrialisierung zu einer Verarmung der Landbevölkerung und in der Folge zur ersten großen Landfluchtbewegung. Das Anwachsen der Großstädte lässt neben dem wohlhabenden Bürgertum ein Lumpenproletariat entstehen. Kunst und Literatur reagieren auf die neuen Lebensumstände, die in Form der künstlerischen Bohème - die Not zur Tugend machend - auch gefeiert werden. Allerdings erleben zahlreiche Künstler, vor allem jene, die nach 1900 aus ländlichen Gebieten in die explosionsartig anwachsenden Städte ziehen, auch eine Art Schock und reagieren auf sehr unterschiedliche Weise.

Der Schriftsteller Alfred Döblin und der Maler und Zeichner George Grosz sind die bitterbösen Chronisten der von Korruption und Exaltiertheit brodelnden 4-Millionenstadt Berlin während der zwanziger Jahre, das letzterer hämisch "unser beschmiertes Paradies" nennt. Die Futuristen finden schon zu einer Zeit, als Grosz noch expressiv-realistisch zeichnet, teils in Herwart Waldens Sturm-Galerie ein Dach, um ihre im Amalgam zwischen Kubismus, Kinetismus und Dada angesiedelten Technologie- und Untergangsfantasien zu feiern. Der Russe Kasimir Malewitsch hält in seiner programmatischen Schrift "Die gegenstandslose Welt" fest, ein Künstler, der in der Stadt lebe, müsse zwangsläufig Themen der Technik aufgreifen, während ein Künstler am Land eben immer Kühe male. Malewitsch geht sogar so weit zu behaupten, daß der Künstler der Kühe in der Stadt unglücklich werden müsse, was es zu verhindern gelte. Die Brücke-Künstler, die aus dem eher beschaulichen Dresden nach Berlin übersiedelt waren, entwickeln einen eigenen Großstadtstil, bevor der Ausbruch des ersten Weltkrieges alles durcheinanderwirbelt. Ernst Ludwig Kirchner setzt sich in die Schweizer Alpen ab, um fortan hier sein Umfeld zu verewigen. Schon zuvor hatten die Münchner 'Neo-Romantiker' des "Blauen Reiter" Franz Marc und August Macke, bevor sie ins Feld zogen um dort jung zu sterben, eine mehr der Utopie als der Realität geschuldete Vision der Natur zum Thema ihrer Bilder gemacht.

In der sich auch über das Ende des Krieges ausdehnenden Zeit des deutschen (und seiner Spielart des österreichischen) Expressionismus bleibt die Großstadt und ihre zunehmende Dekadenz während der Weltwirtschaftskrise ein Hauptthema. In Amerika wird die politisch dunkle Zeit der Prohibition während der zwanziger und dreißiger Jahre Thema des städtischen Expressionismus. Im Gegensatz dazu ist die künstlerische Darstellung expressiver und utopisch erträumter Landschaften als Rückzugsgebiet für den sowohl finanziell als auch geistig ausgebluteten Großstadtmenschen nicht nur für die Zwischenkriegszeit symptomatisch. Einige Künstler, allen voran Paul Gauguin, hatten noch vor dem Ausbruch des 1. Weltkrieges ihre Heimatstädte verlassen und als Ausdruck von Zivilisationsmüdigkeit ihr Glück im fernen Süden gesucht. Sie hielten ihre auf die Zurückgebliebenen exotisch wirkenden Eindrücke von fremden Völkern, Landschaften und Tieren in teils realistischer, öfter aber noch in expressiv bis surrealistisch überhöhter Weise fest.

Nach 1918 konnte die Beschäftigung mit Landschaft Ausdruck für Resignation oder auch Neuaufbruch sein. Im Laufe der zwanziger Jahre erfahren dann im Zuge der "Neuen Sachlichkeit" sowohl Stadt- als auch Landschaftsvision bei manchen Künstlern wie Georg Schrimpf oder Gerd Arntz eine Läuterung, fast bis zur Geometrisierung, wobei der Mensch zuerst zum Piktogramm mutiert um dann ganz zu verschwinden. Dies kann mit trockener Ironie oder großem Ernst verbunden sein. Mit Anbruch der Naziherrschaft wird jeglicher Expressionismus a priori mit dem Stempel "entartet" versehen. Doch noch während der alles verschlingenden Katastrophe des 2. Weltkrieges betreiben einige der "entarteten" Künstler, die das Exil im Heimatland der Auswanderung vorzogen, expressive Landschaftsdarstellung als eine Art von Eskapismus, und ein paar Schüler der ersten Expressionisten-Generation bieten Anfang der fünfziger Jahre als Landschaftsgestalter und missachtete Vertreter der Figuration der nun alles beherrschenden abstrakten Kunst von resigniert bis trotzig die Stirn.
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